Антонио Ринальди

Есть архитекторы, о творчестве которых свидетельствуют главным образом воспоминания современников, личные документы, биография, составленная учениками или их преемниками. Парадокс биографии Ринальди заключается в том, что его жизненный путь почти не освещен документальными материалами, а как бы прочерчен редкими, разными по яркости, а то и вовсе едва заметными штрихами. В то же время сохранились его творения, которые и есть истинная биография художника. Однако для того чтобы правильно осмыслить и почувствовать, что представляет собой каждое из произведений Ринальди, необходимо хотя бы попытаться реконструировать биографию зодчего, опираясь на более чем скромные письменные источники, и пройти по его жизненным дорогам, в которых ориентирами служат воздвигнутые по его проектам ансамбли и отдельные здания.

Антонио Ринальди родился около 1709 г. в Италии. Вероятнее всего, Ринальди принадлежал к достаточно почтенному дворянскому роду, так как его дядя Бенефиали в письме Ванвителли именуется кавалером. Место его рождения неизвестно, но можно предположить, что он был уроженцем юга страны, ибо его учитель Л. Ванвителли, работавший в Неаполе, брал учеников из близлежащих мест. Именно Неаполь сыграл значительную роль в его развитии как архитектора. В Неаполе же в 1700 г. в семье выходца из Голландии появился на свет Луиджи Ванвителли — впоследствии один из крупнейших зодчих позднего итальянского барокко.

Луиджи Ванвителли был учителем Ринальди, несмотря на разницу всего лишь в девять лет. Это позволяет нам представить себе, на чем базировалось и формировалось эстетическое кредо и зодческое мастерство Ринальди.

Антонио Ринальди вместе с другими учениками, которых Ванвителли считал членами своей семьи (в группе учеников были и сыновья зодчего), участвовал во многих постройках Ванвителли — в этом заключался метод обучения.

Уже сформировавшимся архитектором в 1740—1745 гг. Ринальди руководит в г. Пезаро строительством собора для женского монастыря св. Магдалены, спроектированного Л. Ванвителли. По некоторым сведениям, интерьер собора был создан Ринальди. Участвовал Ринальди и в постройке монастыря св. Августина в Риме.

Самое значительное произведение Ванвителли — дворец неаполитанских королей в Казерте, завершенный в 1752 г. Это сооружение вошло в историю архитектуры как одно из выдающихся произведений позднего итальянского барокко. Дворец удивителен уже своими размерами, превосходящими Версальский дворец. Фасад замка развернут на 253 метра. В плане многоэтажное здание — замкнутое каре, разделенное на четыре части двумя пересекающимися корпусами. В месте пересечения этих корпусов устроен вестибюль и парадная лестница.

Как отмечал известный исследователь западноевропейской архитектуры К. О. Гартман, лестница дворца в Казерте «по мастерскому расположению, благородству и богатству оформления является непревзойденным образцом». Гартман отмечал также интересный замысел театра Казерты, в котором проявились черты, утвердившиеся в театральных зданиях конца XVIII—начала XIX в. Все писавшие о Казерте обращали внимание на исключительный пространственный и декоративный эффект, созданный Ванвителли при решении двухъярусного вестибюля. Впечатление достигается кажущимися бесконечными перспективами галерей и лестниц, в декоре которых разнообразно использован мотив монументальных сближенных пилястр и колонн, несущих высокие сводчатые перекрытия.

А. Ринальди сотрудничал с Ванвителли (причем по его просьбе) на начальном этапе проектирования ансамбля в Казерте. Это говорит о том, что Ванвителли уже тогда высоко ценил Ринальди и находил у него полное понимание своих замыслов. Знаменательно, что 25 января 1751 г. Ванвителли писал из Казерты брату о необходимости направить к нему Ринальди с бумагами, нивелиром: «.. .когда он (Ринальди) сюда прибудет, я ему все покажу и объясню, что нужно будет сделать, после чего я приеду в Неаполь...». Несомненно, что знакомство Ринальди с проектом Казерты, а возможно и участие в его частичной разработке и воплощении, оказало на него определенное воздействие. Эта мысль подкрепляется сравнением отдельных архитектурных и декоративных элементов Казерты с аналогичными деталями Парадной лестницы Мраморного дворца, вестибюля Гатчинского дворца и павильона Катальной горки. Недаром Ринальди настойчиво запрашивал все материалы (и получил их) о главном детище Л. Ванвителли — дворце в Казерте. Необходимо подчеркнуть также и эстетическое влияние Ванвителли на Ринальди, так как первый в своем творчестве шел от преодоления барокко к утверждению принципов классицизма. Попутно следует отметить, что Ванвителли обладал большим педагогическим талантом, о чем свидетельствует творчество его младшего ученика Джузеппе Пьермарини, который начинал свою деятельность на постройке в Казерте, а впоследствии возвел много сооружений, отмеченных чертами палладианства. Возможно от Ванвителли шло то лучшее, что воплощено в постройке всемирно известного здания театра «Ла Скала» в Милане. Другой ученик Ванвителли, Франческо Сабатини, стал придворным архитектором короля Испании.

Несомненно, творческие связи сложились у Ринальди и с венецианскими живописцами, в частности с гениальным Джованни Баттиста Тьеполо. Подтверждением может служить сделанный им по предложению Ринальди плафон для Китайского дворца в Ораниенбауме и работы венецианских живописцев по декорировке этого же дворца.

Конечно, на формирование Ринальди воздействовало накопленное веками художественное окружение, которое всегда притягивало в Италию архитекторов и художников и давало импульс для развития всех европейских школ того времени. Более всего следует выделить, пожалуй, главное — постепенную смену стилистических особенностей итальянского искусства первой половины XVIII в. и зодчества, в частности. Произведения ведущих мастеров позднего итальянского барокко (1700— 1750-е гг.), представленные именами архитекторов Ф. Ювара, А. Галилеи, Н. Сальви и Л. Ванвителли, со всей очевидностью показывают, что все они обращают внимание на классическое искусство, все более явственно используя классицистические формы и приемы. Именно эти особенности стали той эстетической и творческой базой, которую применительно к русским условиям развивал Ринальди.

Совершенно очевидно, что Ринальди осознавал силу своего дарования и искал для него надлежащее применение. Однако Италия первой половины XVIII столетия, истощенная междоусобными войнами, раздробленная на мелкие княжества и государства, в большинстве своем лишенные политической самостоятельности, не обладала прежним экономическим потенциалом, который позволял бы вести широкие строительные работы, требующие привлечения многих зодчих, живописцев, декораторов. и в лучшие времена в поисках житейского благополучия и творческой удачи страну покидали талантливые архитекторы. Эта тенденция в середине XVIII в. особенно усилилась. Во Франции, при княжеских дворах Германии и во многих европейских столицах можно было встретить выходцев из Италии.

К середине XVIII в. сложилась определенная устойчивая традиция культурных и художественных связей между Италией и Россией. Достаточно вспомнить имена отца и сына Растрелли, сыгравших выдающуюся роль в развитии русского барокко. Ринальди стал одним из первых представителей новой волны итальянских зодчих, которые во второй половине XVIII столетия нашли в России свою творческую родину. Символична в этом смысле дата переговоров (1750 г.), во время которых Ринальди изложил условия своего приезда в Россию. Об этом мы узнаем из письма графа М. И. Воронцова к графу Вьельке, отправленного в январе 1751 г. в ответ на письмо последнего, датированное декабря 1750 г.. Из контекста письма явствует, что Вьельке охарактеризовал Ринальди как «искусного архитектора», достойного поступить на службу к гетману Малороссии К. Г. Разумовскому, брату всесильного фаворита Елизаветы Петровны. Контракт состоял из шести пунктов. Он определял срок службы — 7 лет, обязанность Ринальди обучать русских учеников архитектуре, годовой оклад 1200 рублей, оплату проезда в Россию и на родину в случае возвращения. Согласно второму пункту контракта, Ринальди брал на себя обязательства отправиться на Украину «.. .для выполнения построек, которые ему будут поручены». Воронцов просил передать Ринальди, что «.. .он может надеяться на особые милости гетмана, по мере того как он даст последнему доказательства своего искусства и своего хорошего поведения».

Однако до своего отъезда в Россию Ринальди побывал в Англии, о чем свидетельствует его письмо, отправленное Ванвителли из Глазго 27 января 1752 г.. Вероятнее всего, Ринальди едет в далекую Россию весной 1752 г.

Здесь Ринальди встретился с произведениями, свидетельствующими об устойчивой архитектурной традиции, в которой прослеживались черты, идущие как от местного зодчества, так и привнесенные архитекторами России, и более всего петербургскими. В Киеве Ринальди познакомился с произведениями И. Г. Шеделя: колокольней Софийского собора и Великой колокольней Киево-Печерской лавры, воздвигнутых в 1740-х гг.; с построенным в 1747—1753 гг. по проекту Б.-Ф. Растрелли Андреевским собором — одним из лучших созданий мастера барокко, а позже — с произведением А. В. Квасова и И. Григоро-вича-Барского — собором Рождества Богородицы в Козельце, а также воздвигнутым по проекту Квасова деревянным домом К. Г. Разумовского в Глухове.

Безусловно, воздействовала на Ринальди и архитектура Древней Руси, памятники которой во множестве сохранялись на Украине. Эти впечатления не могли не затронуть творческого воображения Ринальди и в трансформированном виде отразились в его работах. Особенно это видно в умении выбрать место для строений и связать их с окружающим ландшафтом.

Впервые Ринальди мог проявить себя в городе Батурине (резиденция гетмана), который надлежало превратить в столицу Малороссии.

На первый взгляд может показаться, что Ринальди согласился отправиться в глубь Украины, чтобы на небольших постройках зарекомендовать себя, проявив свои зодческие способности и профессионализм. В действительности все обстояло гораздо сложнее, поскольку Ринальди был приглашен не опальным вельможей или богатым провинциальным помещиком, а графом Кириллом Григорьевичем Разумовским, братом морганатического супруга императрицы Елизаветы Петровны — Алексея Григорьевича Разумовского и, следовательно, родственником императрицы, обладавшим значительной властью.

Именно этим объясняется то, что К. Г. Разумовский, выходец из украинского реестрового казачества, еще восемнадцатилетним юношей был назначен президентом Российской Академии наук, а спустя 4 года, в 1750 г., получил титул гетмана Украины, который по существовавшей иерархии приближался к титулу великого князя и давал исключительно широкие права и привилегии.

Дарование К. Г. Разумовскому титула гетмана юридически обосновано тем, что гетманство, ликвидированное по указу Петра I, в 1747 г. было восстановлено. Это давало определенную автономию Малороссии и влекло за собой возрождение гетманской столицы — города Батурина (Черниговская обл.). Выбор места был не случаен: городок на левом возвышенном берегу реки Сейм, по некоторым источникам основанный в 1575 г. польским королем Стефаном Баторием как местопребывание запорожских гетманов, быстро превратился в один из крупных экономических и политических центров Украины. Этому способствовало удобное местоположение Батурина. На расстоянии примерно 30 километров от него Сейм соединяется с Десной. Речной путь связывал Батурин с Киевом и Черниговом, что сделало Батурин традиционным центром судоходства и ярмарочной торговли.

Спустя 15 лет после воссоединения Украины с Россией, в 1669 г., царь Алексей Михайлович «назначил Батурин резиденцией малороссийских гетманов». Таким образом, Батурин превращался в политическую столицу Украины. Эта роль сохранялась за ним до 1708 г., когда вследствие предательства гетмана Мазепы, перешедшего на сторону шведского короля Карла XII, Батурин был взят штурмом. К этому времени Батурин был цветущим, красивым городом с земляными укреплениями, немалым числом зданий и нарядным, значительным по размерам дворцом гетмана. Примечательно, что историческое и политическое значение Батурина было столь весомым, что «полудержавный властелин» А. Д. Меншиков добивался, чтобы Петр I пожаловал ему Батурин. Получил он его во владение в 1726 г., когда был фактическим правителем России.

Ринальди приехал в Батурин для почетной и ответственной работы: он должен был создать новую столицу (с университетом) обширного и богатого края. Здесь же архитектору надлежало возвести резиденцию для правителя Украины.

К сожалению, документы, освещающие деятельность Ринальди на Украине, крайне малочисленны; по существу, это лишь намеки и отзвуки того, что намечалось и делалось. Один из этих документов, проливающий свет на украинский период творчества Ринальди, — его письмо от 27 ноября 1752 г. к Л. Ванвителли. Архитектор сообщает, что в новом городе он должен построить каменный дворец, а пока ему поручено в Батурине «.. .для проживания гетмана... выстроить из дерева, на каменном фундаменте, в один этаж, загородный дворец с садом».

Мы можем только вообразить, какими могли быть эскизы дворца, павильонов и парка. Но исходя из всего того, что мы знаем о творчестве Ринальди, не будет чистой фантазией утверждение о том, что под низкими потолками трех маленьких горниц при свете свечей, боясь, как писал Ринальди в том же письме к Ванвителли, «... пожаров, кои нередки здесь...», он разрабатывал нечто значительное. В Петербурге поняли, что затраты на воплощение замысла потребуют слишком больших средств, и строительство резиденции было отложено. Но можно не сомневаться в том, что проект произвел впечатление в петербургских «высших кругах» и послужил впоследствии одним из поводов для поручения Ринальди работ в Ораниенбауме.

Здесь хочется сделать маленькое отступление. В 1764 г., когда Екатерина II вновь (и на сей раз окончательно) отменила гетманство и тем самым проекты Ринальди, он все же не оставил идеи создания батуринской резиденции. Она получила воплощение в ином аспекте — как поместье графов Разумовских, за которыми Батурин оставался потомственным владением. Но дворец был перестроен по проекту Ч. Камерона в самом начале XIX в., незадолго до смерти К. Г. Разумовского. Так завершилась «батуринская архитектурная фантазия».

На наш взгляд, история последнего батуринского дворца еще не выяснена в достаточной степени. Создается впечатление, что он был построен Камероном с частичным использованием ранее существовавшей постройки, т. е. гетманского дворца, возведенного Ринальди. О том, что для ринальдиевского дворца могло быть выбрано только это место, говорит его расположение на возвышенности, откуда открывается широкая, неизменно поражающая панорама — река, поля, угодья.

Мысль о дворце-предшественнике высказывалась Ф. Ф. Горностаевым в его книге «Дворцы и церкви юга». Анализируя композицию дворца в Батурине, автор выражает удивление сочетанию «архаического низа с изящно-легкой колоннадой портика». Эта дисгармония объемных соотношений, по мнению Горностаева, наиболее ярко выражена в трактовке главного фасада. Он пишет: «... странным кажется в строго логичной концепции форм всего дворца встретить по существу ненужное тройное расчленение нижнего этажа под сплошным портиком фасада». В 1950-х гг. было высказано предположение, что нижний этаж является остатками так называемого тепловского дома, возведенного А. В. Квасовым.

Вероятнее всего, странность, отмеченная Горностаевым, коренится в том, что здесь проступают без достаточной органичности включенные Камероном в новую постройку части не квасовского, а ринальдиевского дворца. Нельзя отрицать и другой возможной особенности в создании «биографии» батуринского дворца, в которой могли последовательно участвовать работы Квасова, Ринальди, Камерона.

Одновременно с постройкой резиденции в Батурине Ринальди проектирует каменный дворец К. Г. Разумовского в Глухове (Сумская обл.). Здесь мы вновь встречаемся с закономерностью выбора места строительства. Глухов — один из самых древних городов Украины. В нем находился ряд административных учреждений. В 1708 г. сюда была перенесена резиденция гетмана, а в 1722 г. Глухов стал местом нахождения Малороссийской коллегии — высшего административного органа Украины. Очевидно, что Разумовский решил и здесь иметь свою резиденцию.

Наличие вблизи города различных видов глин и камня создавали предпосылку для развития каменного строительства, столь характерного для украинского зодчества XVIII в. Не потому ли Ринальди пишет о «новом городе»? Нет ли за этими словами еще не до конца сформулированного замысла создания города, состоящего из каменных строений, столь близких Ринальди по его прежним работам? Возможно, что за этим стоит градостроительный замысел, не реализованный здесь так же, как и в Батурине, но ставший отправной точкой в его петербургских работах.

Исследователь русской архитектуры Г. К. Лукомский не без основания отметил в своей статье «Два таинственных дворца Разумовских»: «Обзор архитектурного наследия, оставленного членами семейства гр. Разумовских, может составить лучшую страницу в истории зодчества России. В Черниговском крае сохранилось особенно много памятников искусства».

В Козельце (Черниговская обл.), в имении, принадлежавшем сестре Разумовских В. Г. Дараган, находился небольшой домик, за непримечательными фасадами которого скрывались изысканно декорированные интерьеры. В убранстве этих интерьеров соседствовали элементы, восходящие к середине XVIII в. (барочные изразцовые печи с маленькими колонками-балясинами), и мотивы, характерные для второй половины XVIII и даже начала XIX столетия — роспись в технике гризайль десюдепортов и обои с изображением античных ваз-кратеров с цветами, павлинов, трельяжных арок, обвитых зеленью и орнаментальных композиций помпейского характера. Обои, видимо, были выполнены украинскими мастерами. Но за прорисовкой орнаментики чувствуется образец очень высокого уровня, а сочетание барочных и классицистических элементов наводит на мысль, нет ли здесь намека на творческое воздействие Ринальди.

В круг украинских произведений Ринальди входит и храм Воскресения Христова в Почепе (Брянская обл.). и в этом случае мы можем констатировать, что Ринальди работал в старинном поселении, которое уже в XV в. именовалось городом. За обладание им шла борьба между Литвой, Польшей и Россией. Только в 1686 г. Почеп окончательно присоединился к России. В период Северной войны Почеп был настолько укреплен, что шведы не решились на него напасть, а после «полтавской баталии» он стал собственностью А. Д. Меншикова.

С середины XVIII в. Почеп — владение К. Г. Разумовского, а впоследствии — его наследников. Здесь по проекту Валлен-Деламота был сооружен дворец. Видимо, поэтому Валлен-Деламоту приписывали и находившийся в Почепе храм Воскресения Христова. Впоследствии было установлено, что проект церкви принадлежал Ринальди, и возведена она была до приезда Валлен-Деламота в Россию.

Не менее убедительно в пользу авторства Ринальди говорят стилистические особенности сооружения — его изысканная пропорциональность и объемное решение. Обработка фасада пилястрами и их пропорции, прорисовка профилей, соотношения пяти ярусов колокольни, встроенной в массив здания, абрис купольных завершений, использование люкарн — все эти элементы можно легко найти как в культовых, так и в гражданских постройках Ринальди. Особенно характерна для творчества Ринальди архитектура колокольни, в которой чувствуется и влияние барокко, и признаки классического стиля.

Завершение работ на Украине, переезд в город на Неве и получение заказов на большие строительные работы в новой столице России и ее окрестностях не означали, что Ринальди замкнулся на работах только в Петербурге. Он с охотой отзывался на проектные предложения и заказы, поступавшие из других городов. Один из проектов Ринальди был выполнен для «малой столицы» — Митавы (ныне Елгава), которая с 1578 по 1795 г. была столицей Курляндского герцогства.

Самое значительное сооружение этого города — дворец Бирона, возведенный на месте старинного замка по проекту Б.-Ф. Растрелли, позже перестроенного. Та же участь постигла церковь в Митаве, автором которой был Ринальди. Впервые об этом сказано в материалах «Исторической выставки архитектуры» 1911 г.. Более точное представление об облике церкви в Митаве смогут дать кроме иконографических материалов археологические зондажи, так как в 1890—1892 гг. строение было полностью перестроено по проекту академика Н. М. Чагина. Что касается существующего разночтения в датировках (1765 и 1774—1778 гг.), то оно легко объяснимо, ибо это вехи создания памятника: первая атрибутирует время появления проекта, а последние две — годы строительства.

Если церковь в Митаве известна нам только как факт творческой биографии Ринальди и скрыта под слоями поздней шей перестройки, то Ямбургский собор сохранился до наших дней. Строительство большого православного собора в Ямбурге (ныне Кингисепп) — городе, история которого восходит к XIV в., имело определенное политическое значение. Именно в годы строительства собора 1762—1782 гг. была срыта значительная часть крепостных сооружений — свидетелей многовековой борьбы за владение важным стратегическим пунктом на пути в Западную Европу. Этим подчеркивалось, что Ямбург является исконно русским городом и безопасность его полностью обеспечена.

Мастерство Ринальди проявилось в одной из первых культовых построек зодчего — Екатерининском соборе Ямбурга. Пятикупольный собор (как всегда у Ринальди) связан с изящной колокольней. Объемно-пространственное решение собора, декор фасадов, рисунок и пропорции пилястр коринфского ордера, обработка окопных проемов рельефными наличниками, лучковые завершения дверей и трактовка первого яруса колокольни — все это характернейшие черты зодческого почерка Ринальди. Особенно типична для него трехъярусная колокольня, завершенная оригинальной формы удлиненным барабаном с люкарнами, обрамленными гирляндами. Колокольню венчает столь любимая Ринальди «главка», напоминающая крупную балясину. Такого рода ринальдиевские шпили, в которых по-разному разрабатывался мотив балясины, встречаются во всех его проектах культовых сооружений.

Оценивая эстетическое значение этой постройки Ринальди, нельзя не вспомнить точного определения, данного И. Э. Грабарем, который еще в начале нашего века писал: «... Ринальди выстроил изящный собор в Ямбурге (1762—1782 г.), все детали которого прорисованы очень тонко и любовно». Разрушенный в годы фашистской оккупации, собор восстановлен в 1979 г. (автор проекта реставрации архит. В. М. Тихомиров).

Выразительный силуэт и гармоничные пропорции собора как и прежде являются одной из важнейших градообразующих доминант, раскрывая нам удивительное чувство Ринальди и при выборе места для постройки, и определения масштаба здания. Следует отметить, что Ринальди следовал традиционному для русского зодчества подходу — постановке церковных зданий на высоком берегу реки или озера.

В композициях церквей, спроектированных Ринальди, особая роль отводилась колокольням. Излюбленным типом колокольни была трехъярусная башня с небольшой главкой, органически увязанная с основным объемом здания. Такой прием Ринальди использовал в Исаакиевском и Князь-Владимирском соборах в Петербурге и Ямбургском соборе. Во всех этих сооружениях колокольни своим ступенчатым силуэтом придавали особую ритмичность объемно-пространственной композиции.

В творчестве Ринальди, как и других крупных зодчих того времени, одновременно разрабатывалось несколько архитектурных тем: большие дворцовые здания, общественные сооружения, павильоны, церкви, а также интерьеры в уже существующих строениях. Таким, хотя и не сохранившимся, но известным в истории архитектуры интерьером, являлся Парадный зал Екатерининского дворца в Москве.

Екатерининский дворец с великолепно выявленным объемом и мощной колоннадой находится в Лефортове, вблизи р. Яузы, на высоком береговом откосе. Строительство этого огромного здания, колоннада которого является одной из самых протяженных в Москве, было предопределено спецификой формирования столицы России. Суть его заключалась в том, что главные московские тракты (Тверской, Серпуховской, Смоленский и др.) шли по водоразделам московских рек и использовались как основные грузовые артерии. Совершенно естественно, что вблизи шумных, насыщенных движением дорог, могли появиться лишь сугубо утилитарные постройки, а дворцовые ансамбли располагались вблизи речных долин — Москвы-реки, Яузы, Неглинной. Этим и объясняется, что на Яузе был построен дворец для Анны Иоанновны (Анненгофский) и для Екатерины II (Екатерининский).

Дворец строился еще в 1770-х гг. по проекту неизвестного зодчего, а в 1790-х гг. над его перестройкой и декором трудился Д. Кваренги.

В ряде работ указывается, что здание появилось в результате последовательного проектирования трех архитекторов — Ринальди, Кваренги и Кампорези. Из графического материала, относящегося К Екатерининскому дворцу, следует назвать чертеж фасада дворца, исполненный Кваренги, и серию чертежей Парадного зала Ринальди. Авторство Ринальди в отношении проектных чертежей зала было установлено Г. Г. Гриммом. Он же обосновал предположение, что этот проект предназначен для Екатерининского дворца в Москве. Это подтверждается совпадением размеров зала и размещением оконных проемов в натуре.

По проекту Ринальди зал, прямоугольный в плане, имел два яруса. По высоте второй ярус равен приблизительно половине первого. Продольная стена зала членилась на двенадцать ритмичных отрезков. В простенках между оконными проемами Ринальди расположил парные колонны ионического ордера, поднятые на пьедесталы, по углам — одиночные колонны. Колонны у продольных стен зала создают подчеркнутую парадность.

Вытянутые прямоугольные оконные проемы первого яруса с квадратной сеткой переплетов обрамлены прямолинейными наличниками простого профиля. Оконные проемы акцентированы рельефными панно, верхняя часть которых смыкается с нижней частью антаблемента. На панно находятся схематичные изображения аллегорических сцен. Антаблемент, связывающий колонны, над каждой их парой имеет раскреповки, что придает определенную динамичность и живость ряду однотипных колонн.

Отвечая композиционно первому ярусу, второй расчленен выступами, являющимися продолжением парных колонн. Верхняя часть выступов декорирована кронштейнами. Они сильно выдаются вперед, конструктивно и зрительно поддерживая абсолютно плоское перекрытие. В простенках между выступами над антаблементом расположены круглые, обрамленные простым наличником, окна. Как и окна нижнего света они имеют переплеты в виде сетки. В центре закругленной торцевой стены намечена довольно глубокая (в половину проема) полуциркульная ниша. В ее нижней части выделена панель, являющаяся продолжением пьедестала колонн. На уровне оконного проема проходит небольшой карниз, на который опирается полукупол. Он расчленен тремя секторальными, слегка заглубленными кессонами. В соответствии с ними стена ниши разделена на прямоугольные панно, которые декорированы вертикальной гирляндой. В нише Ринальди изобразил статую Екатерины II, напоминающую скульптуру работы Ф. Шубина «Екатерина-законодательница». Над ней во втором ярусе зала показано лепное панно, скомпонованное из эмблем царской власти: короны, скипетра и державы, связанных венком.

Отдельные детали проекта выдают почерк Ринальди. Это прежде всего капители, которые напоминают аналогичные завершения колонн Парадной лестницы Мраморного дворца, а также ниша, в панно которой помещена ринальдиевская вертикальная гирлянда. Зал Екатерининского дворца в Москве спроектирован как тронный: это подчеркнуто статуей Екатерины II. Он решен Ринальди с большим чувством монументальности, и в нем выражено присущее зодчему стремление к синтезу архитектуры и скульптуры. Проект большого парадного интерьера приводит к мысли, что исследователи предполагавшие участие Ринальди в строительстве всего здания, не столь далеки от истины, как это кажется на первый взгляд. Созданное Ринальди в различных городах России, хотя и отмечено присущим ему талантом и мастерством, однако не является главным в его творчестве. Лучшие произведения, которые определили значение зодчего в истории русской и мировой архитектуры, были созданы в Петербурге, куда он приехал, зарекомендовав себя работой у графа К. Г. Разумовского. Здесь он тотчас получил интересные и перспективные заказы. В 1754 г. Ринальди становится архитектором «малого двора», как тогда именовалось ближайшее окружение наследника престола — будущего императора Петра III, по предложению которого Ринальди начинает большие работы в Ораниенбауме, продолжавшиеся более двух десятилетий. Цикл первых ораниенбаумских работ стал прелюдией всего петербургского периода творчества зодчего.

Как явствует из письма Ринальди, в 1761 г. он уже обладал прочным положением первого придворного архитектора наследника престола. Следует отметить, что он называл себя архитектором великой княгини, т. е. будущей Екатерины 11 (оттенок весьма существенный, показывающий, что уже тогда Екатерина покровительствовала Ринальди).

Архитектор в то время, по его словам, получал 1500 скуди в год, имел карету, прислугу, дом «.. .и великолепные подарки, в зависимости от обстоятельств». Именно поэтому Ванвителли в письме, датированном 1762 г., отмечал, что смерть Елизаветы Петровны «очень большая удача для Сеньора Антонио Ринальди, так как Великая Княгиня, которой он тоже служил, и есть Царица наследница, которая сейчас правит, она молода и будет жить много лет».

В письме 1762 г., содержащем сообщение о свержении Петра III, Ванвителли пишет, что если на престол взойдет и станет единовластной правительницей жена Петра III Екатерина, «выйдет очень хорошо для Сеньора Антонио Ринальди...». Предвидения и надежды Ванвителли полностью оправдались. После воцарения Екатерины II Ринальди становится ведущим архитектором Петербурга. Он проектирует и возводит дворцы, триумфальные колонны, арки, храмы, театральные здания и другие сооружения. При этом Ринальди проявляет себя в равной степени и как создатель законченных дворцово-парковых ансамблей в Ораниенбауме, Гатчине и как крупный градостроитель, сооружения которого стали определяющими доминантами композиционного развития центральных районов столицы.

Образным отражением значимости Ринальди в период высшего расцвета его творчества является местонахождение его собственного дома. Он был приобретен зодчим в 1768 г. у одного из самых знаменитых мастеров резного дела И. Ф. Дункера, с которым Ринальди связывала длительная совместная работа. Этот небольшой трехэтажный дом находился рядом с Зимним дворцом. Выходя из своего дома, Ринальди одновременно видел коробовское Адмиралтейство и великолепный растреллиевский дворец, а на противоположном берегу Невы его взгляду открывались строения Петровского времени — Петропавловская крепость, Кунсткамера, здания Двенадцати коллегий, дворец Меншикова.

В ряду этих художественно совершенных архитектурных сооружений на берегу широкой северной реки Ринальди в том же 1768 г. начал возводить грандиозный Мраморный дворец, а на вновь создаваемой площади — главный собор столицы — Исаакиевский. Но в отличие от своих предшественников Ринальди решил, что его строения будут привлекать внимание не только размерами, благородством форм и пропорций, но и красотой каменных облицовок, выполненных из полюбившихся ему русских мраморов, которые добывали в карьерах вблизи Ладожского и Онежского озер.

В это же время зодчий широко использует пудостский камень, месторождение которого находится вблизи Гатчины. Можно сказать, что Ринальди явился зачинателем использования естественного камня в архитектуре Петербурга в столь широких масштабах. Безусловно, Ринальди опирался на итальянскую традицию использования камня в архитектуре, но сумел чутко уловить тот огромный художественный эффект, который дает камень на фоне северной природы. Местный камень придал строениям Ринальди особую созвучность с ландшафтом и небом, под которым они создавались.

Первое десятилетие пребывания Ринальди в Петербурге, его творческие интересы были сосредоточены на строительстве в Ораниенбауме дворца Петра III, Оперного дома и ансамбля Собственной дачи с его главными постройками — Китайским дворцом и Катальной горкой. Следующее десятилетие — период наиболее напряженный в творческой деятельности архитектора. В эти годы оп одновременно ведет три крупных строительства — Мраморный дворец и Исаакиевский собор в Петербурге, и дворцово-парковый ансамбль в Гатчине.

В 1770-х гг. Ринальди в основном работает в Царском Селе, где по его проектам создается удивительная сюита мемориальных сооружений, посвященных прославлению воинских подвигов русской армии и флота. Это последний этап его творчества. и можно со всей определенностью утверждать, он раскрывает нам Ринальди как архитектора, всецело проникнутого духом России, сроднившегося с ее жизнью и историческими устремлениями. Ибо только подлинно русский архитектор мог с такой естественной простотой, в столь лаконично выразительных и, вместе с тем, монументально героических памятниках, запечатлеть на века доблесть и мужество русских воинов.

Общероссийское признание Ринальди сказалось еще и в том, что по его проектам, как было сказано выше, выполнялись значительные работы далеко за пределами Петербурга и его окрестностей.

В Петербурге Ринальди общался с самым широким кругом лиц, которые имели отношение к создаваемым им произведениям. Вполне возможно, что многие из этих деловых связей перерастали и в более тесные дружеские контакты. Среди многих имен, которые мы встречаем в документах, связанных с постройками Ринальди, прежде всего хочется выделить двух крупнейших скульпторов России — Михаила Козловского и Федота Шубина. Оба они создавали скульптурное убранство одного из самых значительных творений Ринальди — Мраморного дворца. Уже само количество выполненных ими барельефов и скульптур говорит о том, что между скульпторами и архитектором не раз обсуждалась композиция той или иной скульптуры, намеченная в рисунке Ринальди, или архитектор осматривал гипсовые модели перед началом их воплощения в мраморе.

Творческое и дружеское общение не могло не связывать Ринальди с Федором Власовым. Архитектору импонировала неистощимость фантазии первоклассного «лакирных дел мастера», умевшего создавать самостоятельные вариации в стиле китайской живописи. Ринальди, конечно, общался и с живописцами-итальянцами, которые работали над декорировкой создаваемых им интерьеров. Это братья Джоакино и Серафино Бароцци и Стефано Торелли. Можно предположить, что через Торелли он был знаком и с Э. Фальконе, который, как известно из письма скульптора к Екатерине II, осматривал Китайский дворец.

Ринальди поддерживал дружеские отношения с известным композитором и дирижером Франческо Арайя, многие годы работавшим в России. В 1761 г. Арайя привез Ванвителли письмо от Ринальди, которое содержит живые подробности жизни архитектора.

Обращаясь к творческой биографии значительных и выдающихся деятелей искусства, всегда хочется представить себе живые черты их характера, прочитать по линиям рисунков или чертежей их темперамент, угадать ход мыслей.

В этом аспекте письма Ванвителли представляют большой интерес. Так, мы узнаем, что у Ринальди была скверная привычка подолгу не отвечать на письма. Может быть это идет от некоторой замкнутости или погруженности в творчество. Не случайно Ринальди в письме к Ванвителли в январе 1757 г. пишет, что он еще не женился. В этом же письме с присущим Ринальди юмором он сообщает, «.. .что из-за большого мороза рисковал потерять ухо, конец которого отморозил, но что его кучер потерял кончик носа, который отвалился, обмороженный».

Из некоторых писем Ванвителли мы узнаем, что Ринальди обладал неудержимой творческой фантазией, которая часто была далека от реальной возможности воплощения. Эта черта характера ученика резко контрастировала с рациональными деловыми качествами учителя. Едва Ринальди получал какой-либо проект, как он засыпал Ванвителли просьбами разыскать места каменоломен дорогих отделочных камней и мраморов. На это практичный Ванвителли отвечал, что только после получения денежных сумм можно будет вести речь о столь грандиозных и сложных заказах.

Ванвителли стремился ввести в русло практицизма размах ринальдиевских заказов и предупреждал лиц, вступавших в деловые контакты с Ринальди, что последний мало сведущ в сфере коммерции. Так, говоря о правилах торговли, Ванвителли отмечал, что о них «Ринальди не имеет ни малейшего представления». Поэтому Ванвителли считал, что при получении от Ринальди заказов на приобретение дорогостоящих ценных пород камня и различных мраморов, изготовление моделей, а также исполнение отдельных проектов, необходимо быть крайне осмотрительным. Он рекомендовал своему брату Урбано Ванвителли, через которого в большинстве случаев осуществлялись эти заказы, и «пальцем не шевелить, пока не прибудут деньги».

Некоторые предложения Ринальди говорят о романтическом его отношении к решению обычных дел. Так, он хотел для закупки отделочных материалов приехать в Рим тайком и ходить по римским магазинам «так, чтобы никто ни о чем не узнал».

В одном из писем Ванвителли 1758 г. раскрывается личность Ринальди, как бы увиденная одновременно знатными гостями из России и им самим. Описывая беседу с «московитами» — русскими аристократами — Ванвителли отметил, что знатная дама (по-видимому, это была графиня А. К. Воронцова) сказала о Ринальди: «.. .я очень ценю его, я очень люблю с ним беседовать». На это Ванвителли ответил, что Ринальди «очень талантлив, способен и скромен в поведении и проч.».

Многое для расшифровки характера Ринальди дает рассмотрение его рисунков и чертежей. Во-первых, Антонио Ринальди был человек, наделенный богатой фантазией. Об этом говорят его проекты в «китайском вкусе». Только человек с живым воображением мог придумать такие немного смешные и по-детски наивные изображения сказочных драконов, птиц, дельфинов, сочинить затейливое убранство зала в Зимнем дворце к маскараду 1770 г. Необычайно прихотлив проект отделки неизвестного интерьера — «Plan de la maison de la Folie». Здесь и гротеск, и сумасбродство, и веселая выходка. Действительно, камин украшен изображениями ботфортов, на которые положена связка хвороста, а перед зеркалом изображена обезьянка, расчесывающая парик, натянутый на подставку в виде человеческой головы. На простенках между окнами Ринальди изобразил гротескные трофеи, где в одной композиции совмещены героические атрибуты и прозаические предметы: щит и метла, печной горшок и шпага. Центральную часть плафона должна была «украсить» ослиная голова.

Характер Ринальди читается и в почерке его рисунков. Один из исследователей творчества Ринальди Н. Б. Бакланов писал: «Все скульптурные детали, профиля набросаны легкой, уверенной рукой — именно набросаны, подчас очень небрежно, тени также не строены, а нарисованы непосредственно кистью, не всегда правильно, но в то же время совершенно определенно выявляя рельеф».

Действительно, изучая работы Ринальди, начинаешь ощущать, что в нем сочеталась уверенность и определенность с артистической легкостью и той долей небрежности и некоторого пренебрежения к общепринятому, которые может позволить себе только большой художник.

Более 30 лет жизни Ринальди в России были наполнены интенсивной и разнообразной творческой деятельностью. Несмотря на преклонный по тем временам возраст, он был полон энергии и, может быть, мог бы еще многое построить, если бы не трагический случай, который произошел во время осмотра возводимого по его проекту Большого театра в Петербурге (ныне на его месте находится Консерватория) : Ринальди упал с лесов. Продав дом, он в 1784 г. уехал в Рим. Архитектору была назначена пенсия — 1000 рублей в год, которую выплачивали ему пожизненно, пересылая через российского консула в Риме 3.

Десять последних лет жизни, проведенных Рипальди в Риме, где он жил под опекой своего племянника Сантино Ринальди, зодчий посвятил систематизации своих проектов и рисунков. По-видимому, Ринальди хотел издать их в виде увражей, но не успел. Через два с лишним года его племянник издал альбом гравированных чертежей, посвященный ораниенбаумским строениям зодчего. Сантино Ринальди пытался получить у русского правительства деньги, чтобы заказать гравюры с чертежей Мраморного дворца, Исаакиевского собора и других строений Ринальди. Но Павел I, для которого Ринальди был архитектором столь нелюбимой им Екатерины II, ответил отказом.

Рипальди умер 10 февраля 1794 г. в Риме.

О творческих возможностях и таланте одного из великих зодчих России Антонио Ринальди достаточно ярко и убедительно говорят его произведения. Скульптурный портрет зодчего, изваянный в мраморе современником и, хочется верить, другом Федотом Шубипым, дает нам представление о его внешнем облике.

Скульптор представил архитектора в погрудном изображении строго в профиль. Тщательно промоделировано лицо Ринальди: высокий выпуклый лоб, четко очерченный характерный «римский» нос с горбинкой, волевой подбородок. Скульптору удалось передать внимательный зоркий взгляд архитектора; в правой руке зодчий держит циркуль, который является как бы символом безупречного мастерства и таланта Рипальди. Именно таким, одухотворенным и внутренне собранным человеком стал для последующих поколений Антонио Рипальди.