Б.К. Растрелли 1675-1744

Творчество Бартоломео Карло Растрелли — одно из самых значительных явлений русского, искусства первой половины XVIII века. В эпоху петровских реформ Растрелли выступил основоположником светской скульптуры в России. Выходец из Италии, столь богатой: разнообразными талантами, наследник .традиций французской художественной культуры, он лишь в России нашел благоприятные условия для развития своего дарования, и, приехав сюда на три года по заключенному контракту, остался навсегда.

Привлеченный в чужую страну обширными перспективами творческой деятельности, Растрелли, как это свойственно всякому большому мастеру, постепенно проникся стоящими перед страной историческими задачами, постиг ее национальный уклад, органично усвоил традиции русского искусства. Вот почему его произведения, по формальным признакам принадлежащие стилю барокко, отмечены сдержанностью и значительностью в трактовке образов, наделены глубиной и правдивостью характеристик в той мере, в какой это присуще всему русскому искусству первой половины XVIII века. Поэтому творчество Растрелли закономерно рассматривать в ряду с другими мастерами русской художественной культуры.

Значение работ Растрелли для русского искусства определяют не только высокие художественные достоинства, ставящие их вровень с лучшими достижениями западноевропейских мастеров, но и тот факт, что именно эти произведения утвердили жанровое многообразие, ранее русской пластике не свойственное. Растрелли, принадлежит заслуга создания скульптурного портрета в России, первого памятника и первого конного монумента. Велика его роль и в исполнении декоративной скульптуры, особенно многофигурных композиций для фонтанов Петергофа, Стрельны, петербургского Летнего сада (к сожалению, не сохранившихся). Скульптор в совершенстве владел техникой лепки фигур и бюстов из воска, с натуралистической точностью передающих облик портретируемых. Не менее активно, чем в круглой скульптуре, работал Растрелли в рельефе. Известно также, что по его рисункам декоративной пластикой украшались интерьеры во дворцах и домах вельмож, оформлялись празднества, изготавливались нарядные сани, шились маскарадные платья. Растрелли имел серьезные навыки в архитектуре и строительной технике, о чем свидетельствуют его неосуществленные проекты, он был знаком с гидравликой, оставил интересное графическое наследие, позволяющее увидеть в нем незаурядного рисовальщика. и хотя до наших дней дошла лишь незначительная часть его работ, на основании тех сведений, которыми мы сегодня располагаем, облик Растрелли-скульптора представляется достаточно определенно.

Бартоломео Карло Растрелли родился в 1675 году в семье потомственного гражданина Флоренции Франческо Растрелли. В детстве он получил хорошее образование. Его природные художественные склонности развивались под воздействием памятников искусства, созданных выдающимися мастерами эпохи Возрождения.

Профессиональную подготовку Растрелли прошел в одной из многих скульптурных мастерских Флоренции. Принятая здесь система воспитания художников была такова, что давала молодым людям разнообразные знания и навыки. Растрелли освоил технику работы в различных материалах и особенно в бронзе, к которой впоследствии часто обращался, стал хорошим рисовальщиком и ювелиром, мог выступить оформителем празднеств и театральных постановок, кроме того, получил основательные навыки в области архитектурного проектирования и гидравлики.

Однако разнообразные дарования Растрелли не нашли применения в родном городе. К тому времени Флоренция — столица Тосканского герцогства, подобно многим крупным центрам Италии, сохраняла лишь номинальную независимость, в действительности испытывая иноземный гнет, что пагубно сказывалось на развитии ее экономики и культуры. Не имея надежды получить крупный заказ, Растрелли оставляет Флоренцию и в 1698 году переезжает в Рим. Но и здесь в связи с общей для всей Италии экономической депрессией его постигла неудача. Однако недолгое пребывание в Риме обогатило скульптора знакомством с великолепными памятниками барокко.

Барокко было той новой художественной системой, которая уже в конце XVI века, раньше, чем в других странах, складывается в Италии, сначала в области архитектуры. Стиль барокко распространялся не только на архитектуру и различные виды изобразительного искусства, но также на литературу и музыку. Именно он с наибольшей полнотой выразил новые представления своего времени о мире и человеке. В искусстве барокко мир предстает бесконечно разнообразным и драматически сложным, а человек, в отличие от ренессанских воззрений, воспринимается уже не «центром вселенной и мерой всех вещей», а противоречивой, многогранной личностью, независимо от ее воли вовлеченной в круговорот всевозможных жизненных коллизий. Ощущение постоянства, устойчивости утрачивается, уступая место непрерывному изменению и обновлению. Для искусства барокко характерна не просто динамика, но передача бурного движения, часто запечатленного в сложных ракурсах, напряженные переходы света и тени, а для пространственных искусств—также множественность аспектов восприятия произведения и решение художественного образа на использовании контрастных фактур и материалов.

Эти особенности барокко нашли наиболее полное воплощение в творчестве крупнейшего его представителя, итальянского архитектора и скульптора XVII века Джованни Лоренцо Бернини. Большинство выдающихся произведений Бернини находятся в Риме, Растрелли имел возможность тщательно их изучить. Впечатления, полученные им от произведений великих мастеров Ренессанса в «Вечном городе» и еще раньше в родной Флоренции, создали впоследствии основу стиля Растрелли, барочного в области понимания и трактовки формы и родственного Ренессансу в подходе к решению образов, раскрытых в лучших произведениях Растрелли с подлинно гуманистических позиций.

Пребывание скульптора в Риме оказалось недолгим. Неосуществленные надежды и жажда творчества руководят им, когда в 1700 году Растрелли покидает Италию и направляется ко двору французского короля Людовика XIV, о пышности и богатстве которого он много слышал. С ним едет молодая жена, испанская дворянка Анна-Мария де Растрелли. Вскоре по приезде в Париж у супругов родился первенец, в будущем выдающийся архитектор, названный Франческо Бартоломео.

Растрелли-старший приехал в Париж с рекомендательным письмом французского дипломата аббата Атто Мелани, в то время жившего в Риме. По его же протекции в 1702 году Растрелли получил и крупный заказ на исполнение надгробия королевскому министру Симону Арно маркизу де Помпонна, умершего три года назад.

В этом первом известном нам значительном произведении Растрелли, завершенном в 1707 году и благополучно просуществовавшем до конца XVIII века, он выступает вполне сложившимся мастером, последователем барочной пластики Бернини и прежде всего его монументальных композиций и сооружений для римских соборов, чем, по-видимому, объясняется и быстрота осуществления столь большого заказа.

Гробница маркиза де Помпонна представляла собой тяжеловесное сооружение, помещенное в полуциркульную апсиду парижской церкви св. Марии. Пространство апсиды отделял от помещения церкви роскошный мраморный занавес с бронзовой бахромой и золоченными шнурами, который словно раздвигали и поддерживали три маленьких пути. Пышное убранство надгробия выступало, как роскошная рама, заключающая в себе главное—саркофаг на львиных лапах из черного и красного лангедокского мрамора с ниспадающим желтым мраморным же покрывалом, установленный на высоком постаменте строгой прямоугольной формы. За саркофагом, справа и слева от него, Растрелли поместил три аллегорические женские фигуры и маленького путто, многозначительно указывающего на человеческий череп. На пьедестале надгробия укреплена мемориальная доска с надписью, выделенная двумя сочными аолютами с головками путти и обрамленная гирляндами.

Пышность, даже выспренность этого произведения Растрелли, его пластическая насыщенность и сложная система аллегорий вполне соответствовали эстетике барокко. Характерным для барокко являлось и применение контрастных по фактуре и цвету материалов. В надгробии де Помпонна Растрелли использовал мрамор и бронзу, причем отдельные бронзовые детали — ветви, заплетенные вокруг герба, бахрому и шнуры он позолотил. и если мрамор поражал разнообразием цветов и оттенков (белый с прожилками, черный, красный, желтый), то бронза различалась характером чеканки и патинировки.

Заказчица осталась довольна работой Растрелли. Это произведение помогло скульптору получить графский титул, однако во французских художественных кругах оно вызвало серьезные нарекания. Суровый приговор был произнесен не столько Растрелли, сколько в его лице стилю барокко, уже уходившему во Франции со сцены. Но Растрелли, словно не замечая этого, продолжает работать как барочный мастер, о чем свидетельствуют неосуществленные проекты надгробий «Кардинала», «Военного» и «Неизвестного». Правда, в отличие от двух первых, решенных в стиле барокко берниниевского толка, надгробию «Неизвестного» присуща гораздо большая сдержанность, что говорит о желании Растрелли, восприняв классицистическое направление, в какой-то мере угодить господствующим вкусам. Однако, как явствует из дальнейшего творчества скульптора, классицизм не был ему близок.

Растрелли провел во Франции пятнадцать лет. Пребывание в этой стране знаменательно для мастера не только появлением его первых значительных произведений, но также художественными впечатлениями, которые он здесь получил.

Распространенный во французском искусстве вариант барокко отличался от итальянского строгостью и чистотой форм. В своих произведениях французские скульпторы часто обращались к античной пластике. Яркий пример тому — выполненная Франсуа Жирардоном конная статуя Людовика XIV, которая была установлена в Париже в 1699 году, то есть за год до приезда туда Растрелли. После пронизанных экспрессией, скрашенных драматизмом композиций Бернини эта статуя должна была поразить скульптора цельностью и величественностью образа, в своей художественной основе близкого знаменитому античному монументу Марка Аврелия, который Растрелли неоднократно видел на Капитолии в Риме. Пройдет немного лет и, работая над памятником Петру I, скульптор будет обращаться к произведению Жирардона. Еще большее влияние, чем памятник Людовику XIV, окажет на первоначальный вариант монумента Растрелли рельеф «Людовик XIV» Антуана Куазевокса, который находится в Зале войны Версальского дворца. Несмотря на то, что Растрелли был прекрасным мастером, после надгробия де Помпонну он не получил больше ни одного заказа, что объяснялось экономическим кризисом, постигшим Францию в начале XVIII века. Многие художники, находившиеся при французском дворе, оказались тогда в затруднительном положении.

Но именно в это время в Европе набирала силы молодая страна, которая испытывала острую потребность в квалифицированных мастерах и не упускала случая, чтобы их заполучить. Этой страной была Россия.

Для истории русского искусства первая четверть XVIII века, названная петровской эпохой, — время огромной важности, когда на смену религиозному в своей основе древнерусскому искусству приходит новое светское. Петровскому времени в целом присуща настойчивая тяга к знаниям, к опытному изучению окружающего мира, обширная созидательная работа. и новое светское искусство первоначально выступает в общем ряду с наукой, с одной стороны, и приравнивается к ремеслу — с другой. Понятно поэтому, что Петр I был в одинаковой мере озабочен привлечением иностранных и воспитанием собственных специалистов как в различных областях знаний, так и в области изобразительного искусства и архитектуры. Вот почему в 1715 году, после смерти Людовика XIV, верно расценив ситуацию, в которой оказались художники и архитекторы во Франции, и желая привлечь в Россию хороших мастеров, он писал русскому резиденту К. Н. Зотову: «... понеже король французский умер, а наследник зело молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуны в иных государствах, для чего наведывайся о таких и пиши, дабы потребных не пропустить». Конон Зотов и Иван Лефорт с большим рвением выполняли возложенные на них обязанности: в числе других мастеров, нанятых ими на службу к русскому царю, оказался и скульптор Растрелли.

Растрелли ехал в чужую и непонятную ему Россию, привлеченный открывавшимися перспективами творчества. Вместе с ним отправился и его сын Франческо, будущий архитектор. Контракт на три года с определением годового жалования в 1500 рублей был подписан Растрелли 19 октября 1715 года.

Из контракта явствует, что сверх оговоренного жалования Растрелли полагалась «безденежная квартира на 3 года, в которое время пожалуют ему даром место на строение своего дому [. . .] Уволен он будет десять лет от всяких пошлин, налогов и постоев воинских людей, [. . .] и ежели после 3 годов не похочет он доле в службе [...] быть, то может он ехать, куда он похочет, и дом свой продать». В свою очередь Растрелли обязался «работать [...] во всех художествах и ремеслах, которые он знает», а, именно:

«1. в рисовании чертежей и строении палат и садов, также в делании источников бросовых вод и садовых фонтанов, 2. в выделывании и резьбе всяких фигур и украшений из мрамора, порфира и твердых камней, 3. в литье и выливании всяких фигур в такую величину, в какую пожелают, из меди, свинцу или железа, 4. в литье и делании разных изрядных вещей из стали, 5. в составлении всяких притворных (искусственных. — Е. П.) мраморов разных цветов, 6. в вырезывании штемпелей для монет и медалей, 7. в деле портретов из воску и гипсу, которые будут похожи на живых, 8. в деле писания фигур и статуй из мрамора и камня, которые похожи будут на живых, 9. в деле разных декораций и машин для театров, в опере и комедиях».

Путешествие в Россию Растрелли и его спутников продолжалось почти четыре месяца. По дороге в Петербург мастеру пришлось около месяца провести в Берлине, ожидая отставший багаж с книгами, инструментами и чертежами. Эту неожиданную задержку он использовал для изучения прославленных памятников немецкого искусства. Влияние одного из них — монумента «великому курфюрсту» бранденбургскому Фридриху-Вильгельму II на коне в одеянии римского императора, исполненного А. Шлютером, впоследствии проявилось в ранних вариантах памятника Петру I.

Выехав из Берлина, Растрелли направился в столицу России через Гданьск, Кенигсберг, Ригу и Нарву. В феврале 1716 года в Кенигсберге произошла первая встреча Растрелли с Петром I. Известно, что среди прочего говорили они о постройке дворца и «заведении» сада в Стрельне. Петр I обязал Растрелли по приезде в Петербург сразу же приступить к проектированию этой одной из первых своих загородных резиденций.

Растрелли прибыл в Петербург весной 1716 года, в разгар реформ и преобразований в областях государственного управления, экономики и культуры, которые проводились одновременно с упорной борьбой за выход к Балтийскому морю. и хотя Северная война со Швецией продолжалась вплоть до 1721 года, после побед под Полтавой (1709) и при Гангуте (1714) исход ее был уже предрешен. Победоносное завершение войны возвратило России ее исконные земли на побережье Финского залива, а также Лифляндию, Эстляндию и Карельский перешеек с Выборгом. В ходе Северной войны после того, как весной 1703 года русские овладели устьем Невы, был заложен новый город по европейскому образцу — будущая столица России Санкт-Петербург. Свое умение и талант Растрелли и его спутникам предстояло употребить на строительстве этого города.

Известно, что по приезде в Россию Растрелли начал работать как архитектор, принимая участие в планировке Васильевского острова и проектируя загородный ансамбль в Стрельне. В качестве помощника выступал его старший сын Франческо, который впоследствии писал: «По моем прибытии (в Петербург. — Е. П.) я составил генеральный план всего расположения мызы Стрельна, а также приступил к изготовлению модели большого сада с видом на море». Проект, одобренный Меншиковым, был отправлен для окончательного утверждения Петру I, находившемуся в это время за границей. Петр одобрил проект, после чего Растрелли приступил к работам в Стрельне. Однако вскоре у него появился соперник в лице талантливого французского архитектора Ж.Б. Леблона, приехавшего в Россию в 1716 году и назначенного Петром на должность генерал-архитектора. Между Растрелли и Леблоном сразу установились сложные отношения, переросшие затем в открытую вражду, в результате чего Растрелли был отстранен от работ в Стрельне. С осени 1716 года он по преимуществу обратился к занятиям пластикой.

Это было время, когда светская скульптура в России переживала период становления. Насущную потребность в скульптуре нельзя было удовлетворить лишь путем ввоза произведений из-за границы: Россия нуждалась в собственных мастерах, в создании национальной школы. Петр I и его сподвижники стимулировали развитие русской скульптуры продуманной системой мероприятий. Одним из основных мероприятий в этой области явилось учреждение Петром «пенсионерства», то есть посылки за границу на государственный счет молодых людей, проявивших склонности к художествам, для дальнейшего их совершенствования у иностранных мастеров. При этом сначала предполагалось, что архитекторы, живописцы и скульпторы будут посланы за границу одновременно. Однако первыми, в 1716 году, за границу были отправлены архитекторы, в 1717 году за ними последовала группа живописцев и лишь в 1724 году — скульпторов. Петровские пенсионеры — архитекторы и живописцы — хорошо известны. Это П. Еропкин и Т. Усов, прошедшие школу в Италии, И. Коробов, И. Мичурин и И. Мордвинов, обучавшиеся в Голландии, это живописцы братья И. и Р. Никитины, М. Захаров и Ф. Черкасов, побывавшие во Флоренции, А. Матвеев, учившийся в Голландии. Своим творчеством они сделали чрезвычайно много для развития русского искусства. Гораздо сложнее обстояло дело с пенсионерами-скульпторами. В августе 1724 года в обучение к венецианскому мастеру Пьетро Баратта были отправлены восемь человек: А. Хрептиков, П. Кохтев, П. Галкин, А. Селиванов, П. Серебряков, В. Кобелев, ф. и Д. Медведевы. Они пробыли в Венеции шесть лет, прошли там хорошую школу и в 1730 году, уже после смерти Петра, возвратились на родину. Однако в условиях засилья иноземцев во время правления Анны Иоанновны ни один из них так и не смог раскрыть свое дарование в полную силу. Вот почему вплоть до организации Российской Академии художеств и появления первых ее выпускников скульптура в России оставалась областью, где по преимуществу работали иностранцы.

И хотя одновременно со скульпторами-иностранцами в России трудилась целая армия талантливых русских ремесленников, продолжавших традиции деревянной и каменной резьбы, их имена в огромном большинстве нам неизвестны. Единственное большое имя, которое известно в этой области, — архитектор и скульптор И. П. Зарудный, автор замечательного иконостаса Петропавловского собора в Петербурге, выполненного в 1722—1726 годах.

На этом довольно разнохарактерном фоне Растрелли выступил едва ли не единственным выдающимся мастером, определившим на полвека развитие русской скульптуры.

Одним из самых первых произведений Растрелли, выполненных в России, явился скульптурный портрет А. Д. Меншикова. Он был создан в конце 1716 года, а отливка в бронзе осуществлена лишь в 1717 году, Вплоть до конца XIX века бюст принадлежал потомкам Меншикова. Затем бронзовый оригинал долгое время находился в частном собрании в Париже. В Государственном Русском музее экспонировалось его мраморное повторение, исполненное в 1849 году И.П.Витали для зала Зимнего дворца. В 1977 году оригинал скульптурного портрета А. Д. Меншикова возвратился в город на Неве.

Бюст Меншикова открывает ряд скульптурных портретов, выполненных Растрелли — основоположником этого вида пластики в России. Растрелли изобразил «полудержавного властелина» в зените славы, надменно и в то же время благосклонно взирающим на подданных. Его красивое лицо с крупным носом, волевой линией рта полно ума и силы. Меншиков представлен в роскошном, по моде того времени, парике, в парадных доспехах с рельефами и в мантии. Вокруг его шеи повязан шарф из дорогих кружев. Костюм дополняют звезда ордена Андрея Первозванного, лента и знаки польского ордена Белого Орла и прусского ордена Черного Орла с бантом на цепи. Меншиков изображен как государственный деятель, вельможа и полководец. Последнее особенно подчеркнуто воинскими наградами, а также латами. Растрелли создал запоминающийся образ. Его психологическая характеристика гораздо глубже, чем это свойственно пластике барокко, хотя произведение решено в этом стиле, свидетельство чему — богатая, передающая фактуру разнообразных материалов обработка поверхности, обилие деталей, сообщающих ей дробность, светотеневую подвижность, и общий «живописный» силуэт бюста.

Одновременно с работой над портретом Меншикова Растрелли приступил к созданию произведения, которому суждено было стать главным делом всей его жизни и у которого оказалась столь сложная судьба. В конце 1716 года скульптор получил указание Петра I создать его конную статую и тогда же начал разрабатывать проект, запечатленный в нескольких эскизах. Это и был первый русский конный памятник.

Эскизы Растрелли свидетельствуют о том, что, стремясь воплотить идею торжества России над ее поверженными врагами, скульптор спроектировал чрезвычайно пышный памятник, перегрузив его сложными аллегориями. В проекте памятника особенно очевидно сказалось влияние монумента «великому курфюрсту» Андреаса Шлютера, рельефа с изображением Людовика XIV Антуана Куазевокса и памятника Людовику XIV Франсуа Жирардона, которые Растрелли видел в Берлине и Париже.

В одном из первоначальных вариантов памятника Петр I изображен в античном одеянии на коне. Летящая фигура Славы венчает лавровым венком царя-победителя. Монумент должен был возвышаться на вычурной формы пьедестале, украшенном аллегорическими фигурами скованных пленников, лежащих на трофеях, и барельефом с изображением Полтавской баталии.

Для осуществления столь значительного замысла нужна была хорошо оборудованная мастерская и помощники. Вот почему Растрелли обращается к Петру, прося отвести место для мастерской и прислать русских учеников, которых он обязуется обучить всем тонкостям своего ремесла. Просьба Растрелли была выполнена, и он с жаром принялся за создание монумента. Сначала Растрелли сделал статую «великого коня». Видимо, именно этот этап работы отражает деревянная фигура лошади, принадлежащая ныне Государственному Эрмитажу и датированная 1717—1719 годами. В небольшом по размерам произведении скульптору удалось передать красоту, стать и горделивую поступь породистого животного.

В начале 1719 года свинцовая модель конного монумента была завершена и вскоре одобрена Петром I. Растрелли же тем временем приступил к работе над образом Петра. В этой связи для получения максимального портретного сходства была снята гипсовая маска с его лица. Тогда же был исполнен и восковой бюст.

Обычай снимать маски с человеческого лица, унаследованный народами Западной Европы еще от римлян, у которых он был связан с культом почитания умерших предков, благополучно просуществовал вплоть до XVII века. С этого времени восковые статуи в натуральную величину, бюсты или медальоны начали создаваться при жизни изображаемых. В начале XVIII века мода на восковые портреты распространяется в Польше и России, вот почему в 1719 году Петр и приказал Растрелли создать свой восковой бюст в латах.

Бюст этот, ныне принадлежащий Государственному Эрмитажу, выполнен из крашеного воска и, как все произведения такого рода, вполне точно, хотя и натуралистично, передает облик портретируемого.

1719 год внес существенные перемены в судьбу Растрелли: срок действия подписанного им контракта истек, новый договор по каким-то причинам не был составлен, и скульптору предложили «дабы» он работы подряжался делать с торгу», то есть, говоря современным языком, работал по договорам. Это постепенно ухудшало его материальное положение, хотя Растрелли по-прежнему имел много заказов.

В 1719 году для токарни Петра I он выполняет пять патронов-моделей с невысоким рельефом, изображающим Атланта, Амура, Вакха, Нептуна и битву лапифов с кентаврами. Патронами этими пользовались как «копирами», вытачивая из дерева по ним на токарных станках точно такие же цилиндры с фигурами остро и выразительно вкомпонованными в приземистую цилиндрическую форму. Особенно интересен цилиндр с изображением Нептуна, словно видимого сквозь колеблемую толщу воды, деформирующую его лицо и тело.

Растрелли был разносторонним мастером, но не только этим, объясняется присутствие в его наследии разных по характеру работ: после прекращения действия контракта скульптор вынужден был сам искать заказы. Лишь за один 1720 год он выполнил новую модель монумента Петра I, отмеченную, как и предыдущая, пластической перегруженностью и сложностью аллегорий, две деревянные модели водовозных машин и рисунок фронтисписа «книги устава Морского». Во второй половине 1720 — начале 1721 года Растрелли создал восемьдесят свинцовых маскаронов для каскада фонтанов и грота в Стрельне. Все эти работы не сохранились, за исключением, фронтисписа, с которого делались гравюры П. Пикартом, А. Зубовым и И. Мякишевым, дающие полное представление о рисунке Растрелли.

Фронтиспис решен в духе гравюр петровского времени. Вся сцена изображена как некое театральное действо, которое нам показывает аллегорическая женская фигура, приоткрывая богатый занавес. Рисунок обрамляет пышная рама, похожая на триумфальную арку. По сторонам ее изображены Марс и Нептун, трактованные как монументальные статуи.

Следующий 1721 год был отмечен для Растрелли работой над значительными произведениями, к сожалению, не сохранившимися. Тема патриотизма, тема военных побед России впервые вошла в его творчество и прочно в нем утвердилась именно с 1721 года, когда по поручению Петра I в связи с окончанием Северной войны скульптор создал модель Триумфального столпа. В марте этого же года им были отлиты из свинца и установлены девять барельефов для Большого каскада в Петергофе, где также получила отражение тема Северной войны. Примерно в это же время скульптор выполнил эскизы двух больших свинцовых статуй — Нептуна и Амфитриты, которые предполагалось поместить в ковше Большого петергофского каскада. По замыслу Растрелли морские божества с венками из подводных растений на головах и трезубцами в руках должны были полулежать на специально устроенных насыпях туфа и как бы плыть навстречу друг другу. Однако, к огорчению Растрелли, заказ на исполнение скульптур передали в Англию. В 1721 году Растрелли создал восемьдесят пять медных деталей в виде листьев аканта для украшения балконных решеток Верхнего дворца в Петергофе. (Утраченные во время Великой Отечественной войны, они были воссозданы в 1949 году.) В 1721 году была отлита из свинца декоративная статуя «Зима», когда-то стоявшая в Верхнем саду.

В том же году Растрелли возвращается к работе над образом Петра I. На этот раз скульптор делает из гипса голову Петра (ныне хранящуюся в Государственном Эрмитаже). и хотя за основу Растрелли берет маску, снятую им в 1719 году, гипсовая голова Петра — это произведение совсем иного рода. Если маска, снятая в 1719 году, как и созданный на ее основе бюст, имеют к искусству лишь косвенное отношение, то гипсовую голову Петра I можно рассматривать как одно из ранних произведений на пути к созданию его образа. Отличительной чертой работы является то, что стремление добиться наибольшего физического сходства сочетается в ней с художественной правдой образа. Растрелли точно воспроизвел круглую голову Петра, его высокий лоб и рельефные дуги бровей, короткий, резко очерченный нос, большие навыкате глаза, волевой рот, широкие крепкие скулы. и нельзя не согласиться с исследователями, увидевшими здесь «не бесстрастный, застывший слепок, в котором облик человека схвачен в момент торможения эмоций», а «документальный портрет, сочетающий точность маски и живое ощущение художника».

Над образом Петра I Растрелли работает и в следующем 1722 году. По заказу царя он проектирует его памятник, но теперь уже не конный, а пеший, предназначавшийся для установки на одной из площадей новой столицы. Сначала скульптор делает графический эскиз статуи и лишь после его одобрения Петром приступает к выполнению полутораметровой модели из воска и алебастра с применением позолоты и бронзировки. Растрелли мыслил монумент как сложную аллегорическую композицию, рассчитанную на множественность аспектов восприятия. Кроме фигуры Петра I, монумент должен был включать стоящую рядом с ним Славу и парящего крылатого Гения. У основания пьедестала скульптор хотел поместить четыре статуи, символизирующие добродетели, присущие Петру I — главе государства: Мудрость, Мужество, Правосудие и Умеренность; на пьедестале — два барельефа с военными трофеями. В этом же году скульптор выполнил эскизы барельефов для главных Петровских ворот Петропавловской крепости (до настоящего времени не сохранившиеся).

Еще более творчески насыщенными оказались для Растрелли два последующие года. В 1723 году он создает свинцовую скульптуру «Гладиатор с пистолетом» для Большого каскада в Петергофе, простоявшую вплоть до 1803 года. Тогда же им был выполнен и восковой барельеф с изображением Полтавской баталии, который находился в кабинете Петра I. Произведение это не сохранилось, но судить о нем можно на основании другой работы Растрелли — бронзового барельефа с надписью в картуше «Levenhopt 1709», ныне хранящегося в Государственном Эрмитаже. На барельефе представлена динамичная сцена: русские пехотинцы и кавалеристы настигают неприятеля. На переднем плане даны фигуры руководящих сражением офицеров, среди которых выделяется Меншиков на коне. Поле боя застилают клубы дыма, низко проносятся облака, там и тут лежат убитые воины. Поводом для этого изображения явилось вполне реальное событие Северной войны: 30 июня 1709 года у Переволочни небольшой отряд под командованием Меншикова взял в плен шестнадцатитысячную шведскую армию генерала Левенгаупта, отступавшую после Полтавского сражения. Известно, что неприятель сдался без боя, однако Растрелли, стремясь к большему художественному эффекту, трактовал событие в духе баталии.

Как многие художники первой половины XVIII века, Растрелли одновременно с созданием произведений искусства должен был выполнять заказы для разного рода празднеств и торжеств. Так, в 1723 году он делает подготовительные рисунки и четыре аллегорические гипсовые статуи для фейерверка, состоявшегося 30 мая в честь прибытия в Петербург родоначальника русского флота — ботика Петра I.

В 1723 году Растрелли совместно со скульптором Н. Пино создает две модели для предполагаемого строительства Руинного каскада в Петергофе. В одной из них разрабатывалась общая планировка сооружения, другая представляла собой скульптурную группу «Нептун в колеснице», впоследствии так и не переведенную в материал. Ныне в собрании Государственного Русского музея находится небольшая бронзовая статуэтка Нептуна, прямо связанная с этим замыслом Растрелли.

От ладно сложенного, мускулистого тела морского владыки и его полного внутреннего достоинства, обрамленного кудрявой бородой лица веет неукротимой энергией. Нептун стоит, широко расставив ноги. Он дан в резком повороте, всю фигуру пронизывает импульс спиралью закручивающегося движения, подчеркнутого точно найденной деталью — свободно развевающимся плащом. Голову Нептуна венчает зубчатая корона. Его лицо моделировано с большой тщательностью, в то время как фигура дана общими массами, без излишней дробности и детализации, что сообщает образу монументальность. Мастерство Растрелли проявилось и в том, как он предполагал связать статую с природным окружением. Нептун, стоящий среди низвергающихся, мощных потоков воды, словно всплывал на поверхность со дна морского, олицетворяя собой грозную водную стихию.

Почти одновременно с работами по проектированию Руинного каскада Растрелли создал сохранившиеся до наших дней свинцовые маскароны для аттика Марлинского каскада в Петергофе. Взяв за основу рисунки архитектора Н. Микетти, Растрелли нашел интересные образы фантастических существ, скорее забавных, чем свирепых, с маленькими глазками, хохлатыми гребешками, круглыми ушами, похожими на плавники, и широко растянутыми ртами, выбрасывающими искрящиеся потоки воды. Волютообразное завершение их тел органично связывает маскароны с архитектурой, а выполненные с чрезвычайной тщательностью крупные, хорошо прочеканенные чешуйки фантастических существ свидетельствуют о мастерстве Растрелли-ювелира.

В последующие 1723—1725 годы Растрелли были созданы значительные произведения, среди которых в первую очередь надо назвать бронзовые бюсты Петра I.

Устное распоряжение исполнить скульптурный портрет Петра I было передано Растрелли в июле 1723 года архитектором Н. Микетти, а уже через два месяца глиняная модель бюста была готова. Затем с этой модели Растрелли снял алебастровую форму. Заполнив ее воском, он получил новую модель, необходимую для отливки бюста в бронзе. В январе 1724 года, когда бюст был окончательно подготовлен к отливке, Петр I посетил мастерскую Растрелли вместе с архитектором М. Земцовым и архитектурным учеником Исаковым. Он остался доволен работой скульптора и тогда же заказал ему исполнить второй портретный бюст «старинным манером, как делывались [.. .] цесарям римским» в отличие от уже подготовленного к отливке «новоманерного». Отливка обоих бюстов была осуществлена в начале лета 1724 года. Бюст, выполненный «по обычаю римских цесарев», утрачен безвозвратно. До настоящего времени сохранился бронзовый бюст Петра, выполненный «новым манером», находящийся ныне в Государственном Эрмитаже.

Чеканку бюста под наблюдением Растрелли осуществил гравер Семанж. Подпись Семанжа имеется на срезе левой руки Петра, гравированная подпись Растрелли — в нижней части бюста. Произведение было окончательно завершено в 1729 году: его прочеканили и патинировали под бронзу.

Бюст Петра I —выдающееся достижение Растрелли-портретиста. Это не только самый достоверный скульптурный портрет Петра, выполненный человеком, близко его знавшим, но еще и обобщенный образ целой эпохи, сложной, драматичной, богатой яркими индивидуальностями, Стремясь придать образу монументальность и значительность, скульптор «срезал» фигуру чуть ниже пояса, отступив тем самым от традиционной для своего времени формы бюста. Петр I представлен в доспехах полководца и с атрибутами власти. Богатая горностаевая мантия, драпируя фигуру Петра, прихотливыми складками ниспадает с его плеча на левую руку. Грудь императора пересекает лента ордена Андрея Первозванного, первого русского ордена, им учрежденного, шею обвивает кружевной шарф. Напоминанием о военной доблести служит изображенная на левом щитке лат сцена Полтавской баталии. На правом щитке Растрелли поместил аллегорическую сцену, представив Петра высекающим из глыбы камня статую женщины в доспехах, увенчанную короной, со скипетром и державой. Смысл аллегории — новая Россия, создаваемая усилиями Петра I.

Все в бюсте Петра лаконично и выразительно, путем тщательного отбора доведено до высокой степени обобщения. Каждая деталь этого произведения максимально служит раскрытию портретного образа.

Правдива и чрезвычайно сильна портретная характеристика Петра I. По воспоминаниям, оставленным одним из современников, Петр «[...] был [...] довольно худощав, с кругловатым лицом, высоким лбом, прекрасными бровями; нос у него был довольно короток, конец носа был несколько толст; губы довольно крупные; цвет лица красноватый и смуглый; глаза черные большие, живые, проницательные, красивой формы; взгляд величественный и приветливый, когда он сдерживал себя, иначе суровый и строгий, с судорогами в лице, которая повторялись не часто, но искажали глаза и всю его физиономию, вселявшую в эти минуты невольный страх». Эти же черты без труда узнаются в портрете, созданном Растрелли. Петр изображен величественным, полным энергии. Его «довольно худощавое, кругловатое» лицо обрамляет короткий парик. У царя большие навыкате глаза, нос его «довольно короток, [. . .] губы довольно крупные». странное впечатление оставляет это приковывающее к себе лицо; от него веет грозной неукротимой силой, и одновременно оно вселяет страх. Известны другие портреты Петра I, созданные его современниками, живописцами и граверами, лучшими из которых, безусловно, являются портреты И. Никитина. При общей для этих произведений правдивости и значительности в передаче облика Петра I бюст работы Растрелли выделяется особой силой и остротой образного решения.

Различные аспекты восприятия словно меняют выражение лица Петра. Так, наиболее величественным оно выглядит при рассматривании в фас, его левый профиль тверд и решителен, при взгляде справа, напротив, обнаруживаются следы сомнений и усталости.

По стилю это произведение Растрелли принадлежит барочной пластике. В нем есть и внешняя репрезентативность, и пышность, присущая барокко, и неспокойный, разорванный контур, и свойственная этому стилю богатая светотеневая моделировка, и виртуозно переданные в бронзе контрастные фактуры различных материалов— от тонкого кружева до тусклого блеска стали.

Бюст Петра I, несомненно, самое значительное произведение Растрелли середины двадцатых годов, но, кроме него, в 1723— 1724 годах скульптор создал ряд портретных изображений, к сожалению, не сохранившихся. Это гипсовый портрет В. П. Поспелова, денщика Петра I, деревянный бюст самого Петра, предназначенный для установки на носу корабля «Не тронь меня», «поясная персона» майора С. Бухвостова, начавшего службу еще в петровском потешном полку, вощаной бюст умершей царицы Прасковьи Федоровны, который Растрелли выполнил на основе маски, снятой с ее лица, наконец — гипсовый портрет «великана Буржуа» для организованной Петром I Кунсткамеры.

В 1724 году Растрелли выполнял работы и для Петергофа: по рисунку архитектора Земцова он отлил маскароны «Нептун» и «Вакх» для Большого грота. (Утраченные во время Великой Отечественной войны, они были воссозданы в 1948 году.) Тогда же Растрелли выполнил для научно-географического издания четыре рисунка с изображением «частей Вселенной». Местонахождение рисунков в настоящее время неизвестно.

Вынужденный после прекращения действия контракта самостоятельно обеспечивать себя работой, Растрелли брал не только государственные заказы, но и частные — у петровских вельмож. Так, например, известно, что он декорировал пластикой интерьеры дворцов князя Д. А. Кантемира, графа Ф. М. Апраксина, а у барона П. П. Шафирова Растрелли и его сын Франческо украсили лепкой потолок большого зала и камин, для которого сверх того были выполнены еще четыре алебастровые скульптуры. (Ничего из этих работ до наших дней не сохранилось.)

Наступивший 1725 год принес тревогу и неуверенность за казавшуюся столь определенной судьбу России. В январе, не успев назначить преемника, умер Петр I. Императрицей была провозглашена вдова Петра Екатерина. В ее царствование государственная машина, пущенная властной рукой Петра, крутилась как бы по инерции.

В первое время после смерти Петра I мало что изменилось и для Растрелли. Скульптор продолжал интенсивно работать, и созданное им в этот период было непосредственно связано с личностью умершего императора, с увековечиванием его памяти. В день смерти Петра I Растрелли срочно потребовали во дворец для снятия гипсовых слепков с лица, рук и ног Петра, а также для выполнения точных обмеров его тела.

В дальнейшем, используя слепок, Растрелли отлил бронзовую маску Петра I, хранящуюся ныне в Государственном Русском музее. Но главное, ради чего скульптор делал слепки, была заказанная ему «восковая персона» императора.

Скульптор сам вырезал из дерева фигуру в точном соответствии с обмерами тела Петра I. Для придания ей подвижности он выточил для ног и рук «персоны» специальные круглые шарниры. Лицо, кисти рук и ступни ног Растрелли выполнил из воска точно по снятым слепкам, парик на голове Петра — из собственных его волос, состриженных ранее. Широко раскрытые, глядящие прямо на зрителя глаза «персоны» выполнены финифтью на золоте знаменитым художником-миниатюристом петровского времени Андреем Овсовым.

«Персона» Петра I облачена в богатое платье из голубого гродетура — добротной шелковой материи в рубчик. По тогдашней французской моде оно состоит из кафтана, надетого поверх камзола, и коротких штанов, стянутых ремешками под коленом. Платье расшито серебром по бортам, подолу, обшлагам, по клапанам и вокруг карманов. На шее «персоны» — белый кружевной галстук, через плечо спускается голубая лента ордена Андрея Первозванного. Шитая звезда этого ордена прикреплена на левой стороне груди. На ногах «персоны» надеты пунцовые чулки с вышитыми серебряными стрелками и черные кожаные с серебряными же пряжками башмаки. Костюм этот, имеющий точную датировку — 1724 год, представляет большую историко-культурную ценность, поэтому не случайно уже современники называли фигуру Петра I специально изготовлен по случаю коронации Екатерины и расшит ею самой с несколькими камерюнгферами. Петр надевал его лишь однажды — в день коронации супруги 7 мая 1724 года.

Костюм персоны Петра I дополнен дорогим оружием — «при боке его кортик с золотым эфесом, украшенный яшмой и малыми красными яхонтами. Черенок изображает лошадиную голову, у которой во лбу алмазец». В ножны кортика, подаренного Петру I польским королем Августом II, вложен ножик и вилка с золотыми черенками. «Портупей кортика такой же материи и колера, какой кафтан, шит серебром и пряжка серебряная».

Кресла, в которых сидит «Восковая персона с платьями», — «деревянные, выкрашенные в темно-коричневую краску с обивкой малинового бархата с золотым позументом, «сделанные на вкус старинного великолепия». Ножки и локотники кресла выточены резчиком Петром Федоровым, работавшим над этим креслом на Почтовом дворе в мастерской резчика и скульптора Н. Пино. «Восковая персона», созданная Растрелли и находящаяся в настоящее время в экспозиции Государственного Эрмитажа, — это не только интересный памятник русской культуры, но и единственное, если не считать вощаного бюста Петра I, сохранившееся до наших дней произведение такого рода. Когда Растрелли уже заканчивал работу над «персоной» Петра, он получил новое распоряжение Екатерины I — создать бюст А. Д. Меншикова.

В начале 1727 года Растрелли выполнил восковой раскрашенный портрет А. Д. Меншикова, использовав формы, снятые с его бронзового бюста 1716—1717 годов. Однако вскоре Екатерина I умерла, Меншиков был сослан в Сибирь, и его восковой портрет по распоряжению новой правительницы Анны Иоанновны перешел в руки ее фаворита Бирона. Дальнейшая судьба этого произведения неизвестна. Не сохранился до наших дней и созданный Растрелли в 1725 году посмертный восковой раскрашенный бюст цесаревны Наталии Петровны.

Следующая крупная работа, которой был занят скульптор в 1725—1726 годах, также связана с увековечиванием памяти Петра I. Речь идет о проектировании его мавзолея. Идея возведения мавзолея возникла еще тогда, когда гроб с телом Петра стоял в специально сооруженном зале строившегося Петропавловского собора на пышном катафалке, созданном по проекту Н. Пино.

Растрелли работал над моделью мавзолея вместе со своим сыном, архитектором Ф. Б. Растрелли. Кроме них над проектированием мавзолея работали архитектор И. Браунштейн и скульптор Н. Пино. Весной 1726 года все модели были собраны в большом зале Зимнего дворца для апробации. Осмотрев их, Екатерина I остановила выбор на проекте Браунштейна, осуществить который, однако, помешала скорая смерть императрицы. Проект Растрелли был отвергнут, по-видимому, из-за грандиозности замысла, воплотить который в то время не представлялось возможным.

До наших дней не сохранилась модель, выполненная Растрелли, но существуют чертежи и описание, позволяющие представить этот памятник во всем его величии. Замысел мастера свидетельствует об умении объединить архитектуру, скульптуру и живопись в неповторимый ансамбль, таким образом превосходно решив сложную задачу синтеза искусств. Памятник, задуманный Растрелли, убеждает в том, что к этому времени Россия стала для него новой родиной, историю и культуру которой мастер понимал верно и глубоко.

Растрелли мыслил мавзолей как гигантскую ротонду, увенчанную куполом, опирающимся на двенадцать колонн коринфского ордера, поднятых на мощный цоколь. На куполе мавзолея он проектировал изящный световой фонарь с волютами, завершенный фигурками ангелов, возносящих в небо корону и вензель Петра I. Вокруг фонаря Растрелли поместил сидящие фигуры богоматери с младенцем, Любови, Веры с крестом и Надежды с якорем в руках. Аллегорические статуи скульптор проектировал и у основания отдельных колонн мавзолея. Статуи различных святых, которые как бы указывали на саркофаг, Растрелли помещает у колонн, фланкирующих вход под траурную сень. Фигура умершего императора, покрытого царской мантией, с венком из листьев дуба на голове, покоилась на крышке саркофага. Над усопшим Петром витала крылатая фигура Славы. Перед саркофагом с изображением государственной эмблемы — орла — стояла скорбная фигура России, ниже находилась эпитафия Петру I. В середине боковых стенок саркофага предполагалось поместить два больших щита, завершенных рыцарей арматурой в обрамлении различных флагов, вымпелов и якорей. Надпись на одном из них должна была рассказывать о создании русского флота, на другом — об организации регулярной армии. По сторонам надписей предполагалось расположить по четыре барельефа, посвященных победам российской армии и флота. Шесть других барельефов аналогичной тематики располагались на сложном постаменте саркофага. Цоколь ротонды должны были украшать небольших размеров рельефы, рассказывающие о взятии русскими городов и крепостей. Кроме собственно мавзолея, проект Растрелли предусматривал также соответствующее оформление четырех столпов Петропавловского собора, на которых предполагалось поместить живописные произведения и надписи, рассказывающие о важнейших эпизодах жизни и деятельности Петра I. У основания столпов планировалось разместить статуи.

Таким образом, мавзолей отмечен чрезвычайной сложностью аллегорий, соединением разнообразных видов и жанров изобразительного искусства с архитектурой, что характеризует это произведение Растрелли как яркий пример искусства барокко.

С образом Петра I, всей петровской эпохи связана еще одна работа Растрелли, представляющая не только значительное достижение в его творчестве, но и одну из интереснейших страниц в истории отечественной культуры.

Еще в 1721 году, когда было достигнуто соглашение о заключительных переговорах между Россией и Швецией, положивших конец Северной войне, Петр I приказал Растрелли начать работу над моделью Триумфального столпа, посвященного победам России. Следующее обращение Растрелли к Триумфальному столпу состоялось через два года: для этой цели скульптор выполнил восемь цилиндрических и тридцать круглых бронзовых барельефов. Работа над Триумфальным столпом была поручена также и А. К. Нартову, поэтому Триумфальный столп правильно считать созданием Растрелли—Нартова. В 1723 году Петр велел Нартову выполнить модель Триумфального столпа из слоновой кости, а Растрелли— рисунок столпа. и Растрелли выполняет контурный рисунок столпа дорического ордера, без барельефов, увенчанного фигурой Петра I, приняв за основу ренессансный тип триумфальной колонны, разработанный Л.Б. Альберти.

После смерти Петра I Екатерина повелела А. К. Нартову «начатый триумфальный столп во окончание привесть для великой славы российского великого монарха Петра Великого», из чего видно, что к этому времени произошли изменения во взглядах на назначение памятника. Если Петр I, поручая работу Растрелли, видел Триумфальный столп как мемориал в честь побед, одержанных Россией в Северной войне, то после его смерти Триумфальный столп мыслится прежде всего как монумент деятельности Петра I, что знаменует новый этап в истории его создания.

С этого момента работы по исполнению Триумфального столпа окончательно переходят в ведение Нартова. Благодаря его энергии и настойчивости, к 1727—1730 годам все части памятника были отлиты в бронзе.

Столп мыслился как колонна дорического ордера, увенчанная статуей Петра, пьедестал которой должны были украсить четыре рельефа с историческими и военными сценами: «Взятие Шлиссельбурга. 1702», «Основание Петербурга. 1703», «Взятие Нарвы. 1704», «Битва при Калише. 1706». На восьми цилиндрических рельефах, составляющих стержень столпа, предполагалось поместить изображения знаменитых петровских сражений с витиеватыми надписями, поясняющими суть изображенного.

Барельефы пьедестала памятника трактуются в жанрово-повествовательном духе. Примечательна, например, сцена основания Петербурга с изображением работающих простолюдинов. По-иному решены цилиндрические барельефы столпа. В них ослабевает повествовательное начало, зато появляются эмблемы и символы, изображения приобретают приподнято-героический характер, в чем, несомненно, сказалась официальная точка зрения. В расположении барельефов ясно прослеживается стремление избежать однообразия, сцены чередуются, распадаясь на две различные группы: в одних преобладает рассказ о событии, в других, как, например, в рельефе с надписью «Крепкому под Лесным шведу крепчайший Петр сломи выю», на первый план выдвигается фигура Петра I в кругу военачальников и, таким образом, они приобретают ярко выраженный мемориальный характер. В грубоватых, но правдивых образах отдельных рельефов столпа сказалась связь с народной гравюрой-лубком.

Триумфальный столп — это замечательный памятник петровской эпохи. В нем ярко проявились основные черты искусства того времени— аллегоричность и глубокая, органическая связь с народным творчеством, демократизм, пусть понятый несколько ограниченно, и, наконец, гуманизм, всегда присущий русскому искусству. Сохранился офорт 1750-х годов, где Триумфальный столп изображен на одной из площадей Васильевского острова, который Петр планировал как центральную, административно-правительственную часть города.

Однако, несмотря на усилия многих талантливых людей, Триумфальный столп так и не был установлен. Преемники Петра постепенно охладели к нему и предали забвению. В XVIII веке даже модель Триумфального столпа не была собрана, и лишь через двести лет, в 1938 году, сотрудники Государственного Русского музея (Г. М. Преснов, С. С. Гейченко, Ф. Ф. Бернштам) осуществили частичную реконструкцию модели памятника. В 1941 году модель передали в Государственный Эрмитаж, где по сохранившемуся рисунку Н. Пино для модели Триумфального столпа Растрелли—Нартова был выполнен новый пьедестал.

После смерти Петра I для Растрелли начался трудный период. Правда, в 1726 году он продолжает работать для Петергофа, создавая скульптурную группу «Тритон, раздирающий пасть морскому чудовищу» для Оранжерейного фонтана, расположенного в Нижнем парке. Кроме этой основной группы, напоминающей «Самсона.. .», в композицию входили четыре черепахи, размещенные на небольших искусственно насыпанных островках.

Скульптурная группа «Тритон, раздирающий пасть морскому чудовищу» была отлита из свинца, и в 1875 году в связи с сильной деформацией ее убрали из бассейна. Взамен снятой скульптуры Оранжерейный фонтан украсила новая. О произведении же Растрелли мы можем судить по сохранившемуся рисунку Д. Иенсена, зафиксировавшего скульптуру мастера с характерной для него сочной лепкой и подчеркнуто рельефными объемами. В годы Великой Отечественной войны хозяйничавшие в Петергофе фашисты уничтожили произведение Растрелли. Советский скульптор-реставратор А. Ф. Гуржий в 1956 году воссоздал утраченную композицию на основе рисунков XVIII века.

Почти одновременно с работой для Петергофа Растрелли выполнил не сохранившуюся до наших дней фонтанную группу перед Гротом в Летнем саду.

Положение мастера осложняется после смерти Екатерины I в мае 1727 года. На престол был возведен двенадцатилетний внук Петра I — Петр II. Правление этого царя-мальчика, а фактически стоящих за ним князей Долгоруких, продолжалось недолго: в январе 1730 года Петр II умер от оспы. В результате интриг и ожесточенной борьбы среди представителей царской фамилии и дворянских верхов на русском престоле оказалась племянница Петра Анна Иоанновна.

Правление Анны Иоанновны — одна из самых мрачных страниц русской истории. В прошлом герцогиня Курляндская, Анна Иоанновна окружила себя немецкими сатрапами. По имени фаворита царицы Бирона это тяжелое время иноземного засилья получило название «бироновщины». Положение России, ее международный престиж, упроченный Петром I, пошатнулись. В армии были введены прусские порядки, что подорвало ее боеспособность; в заброшенности пребывал и Балтийский флот — любимое детище Петра.

В эту глухую пору русское искусство понесло большие потери: по делу А. П. Волынского был казнен талантливый архитектор П. М. Еропкин, в 1737 году отправлены в ссылку живописцы братья Иван и Роман Никитины. Неудивительно, что время Анны Иоанновны дало немного подлинных произведений искусства. В числе этого немногого одно из первых мест, несомненно, принадлежит созданной Растрелли статуе «Анна Иоанновна с арапчонком». Появление такого почти пугающего по глубине и силе образа стало возможным лишь в результате осмысления и подлинно-художественного обобщения скульптором анненской эпохи, стилистика же памятника во многом определяется новыми впечатлениями, полученными Растрелли во время чрезвычайно важного, хотя и непродолжительного, пребывания в Москве.

Сразу после воцарения Анны Иоанновны двор некоторое время находился в Москве. В надежде на получение государственных заказов решает ехать в Москву и Растрелли. В этой связи скульптор обращается в Канцелярию от строений с просьбой принять под охрану находящиеся в его мастерской работы и содействовать в оформлении паспорта, что и было осуществлено.

Приехав в Москву, Растрелли-старший прожил здесь более полутора лет. В это время он в основном был занят подготовкой различного рода празднеств, увеселений и декоративных сооружений.

Пребывание Растрелли в Москве оказало определенное влияние на его произведения. По справедливому замечанию исследователей творчества Растрелли Н. И. Архипова и А. Г. Раскина «величавая архитектура Кремля, древние храмы, искусная каменная резьба, фрески, узорочье драгоценных окладов на иконах — все это было глубоко впитано скульптором, пережито и вошло в плоть и кровь его искусства. Можно сказать, что именно в Москве он проникся «русским духом». В творчестве Растрелли зазвучала мощная монументальность, появилось незыблемое богатырское величие, сосредоточенный покой сознающей себя силы».

Анна Иоанновна милостиво обошлась со скульптором во время его пребывания в Москве. Она не только давала Растрелли новые заказы, но и положила конец длительной тяжбе скульптора с Канцелярией от строений, продолжавшейся с 1723 года, удовлетворив его челобитные об оплате выполненных работ. Императрица возлагала на Растрелли большие надежды, что вполне объяснимо, ибо в России не было тогда более талантливого мастера.

Тридцатые годы ознаменованы в творчестве Растрелли новым подъемом. В это время он выполняет значительные работы: скульптурные группы для Петергофа (в настоящее время не сохранившиеся), портреты и знаменитую статую императрицы.

Осенью 1732 года Растрелли возвращается из Москвы в Петербург. Одной из первых работ, выполненных им по приезде, был барельефный портрет Анны Иоанновны в профиль.

Анна Иоанновна изображена с атрибутами царской власти — в бриллиантовой короне на голове, от которой легко спускается газовое покрывало, и в пышной горностаевой мантии. Однако в созданном Растрелли образе и сквозь броню великодержавной неприступности со всей очевидностью проглядывают черты надменности и жестокости.

В том же 1732 году скульптор выполнил значительную работу, достойно продолжившую созданную им портретную галерею. «Бюст неизвестного», как именовалось это произведение в литературе о Растрелли, в последнее время исследователи его творчества, опираясь на ряд фактов, склонны считать автопортретом мастера.

Растрелли предстает здесь немолодым, полнеющим человеком с чрезвычайно приятными, подвижными чертами лица, умным проницательным взглядом, в парадном круто завитом парике, в модном платье того времени. Из-под расстегнутого с широкими отворотами кафтана виден изящный с множеством маленьких круглых пуговиц камзол. Короткую шею Растрелли охватывает туго повязанный шейный платок, концы которого завершены двумя тяжелыми кистями. На плечи накинут отороченный бахромой, дробящийся прихотливыми складками плащ. Произведение это чрезвычайно характерно для творчества Растрелли: в нем органично сочетаются точное изображение лица с монументализмом общего решения и ювелирной проработкой деталей.

Автопортрет Растрелли, в силу характерных для этого жанра особенностей, решен более интимно и тепло, чем портреты Петра I или А. Д. Меншикова, хотя все их сближает правдивость и внутренняя значительность образов, вообще присущая лучшим произведениям петровской эпохи. Стилистически «Автопортрет» принадлежит барокко, о чем свидетельствуют и трактовка костюма и общий усложненный как бы разорванный контур. Бюст отлит из бронзы и патинирован в зеленоватый тон. Обработка бронзы разнообразна и создает богатую фактуру поверхности: мягко переданы искусно уложенные локоны парика, словно награвированы тонкие линии бровей, узорчатое шитье камзола, бахрома накинутого на плечи плаща, кружево шарфа.

Автопортрет Растрелли изображает пятидесятисемилетнего скульптора спокойным, уверенным в себе. Действительно, тридцатые годы были, пожалуй, наиболее благополучным периодом в его жизни. С 1733 года мастер переезжает в дом, принадлежащий Ю. Трубецкому, где его семье, ученикам и подмастерьям были отведены десять покоев, а подсобные помещения построены по проектам самого Растрелли. Большую радость доставлял скульптору и его сын Франческо, талантливый архитектор. Наконец, в 1734 году Растрелли был возвращен на государственную службу: с ним возобновили контракт с выплатой 1500 рублей годового жалования. Все это вдохновляло мастера, и последующие годы отмечены его активной творческой деятельностью.

Большое количество произведений, созданных в тридцатые годы, связано с возобновлением работ в летней царской резиденции— Петергофе, — для которой Растрелли обязался в течение четырех лет выполнять декоративную скульптуру и скульптурные группы для «украшения палат, каскадов и фонтанов и прочия тем подобны я работы». Уже в 1735 году он создал свинцовую группу «Самсон, раздирающий пасть льву», в аллегорической форме прославившую победу русской армии в Полтавской битве, произошедшей 27 июня 1709 года, в день св. Самсония. Группа предназначалась для самого главного фонтана Петергофа, расположенного в ковше Большого каскада. Заключенная в ней аллегория в то время была широко распространена и понятна. В словесной форме она присутствует уже у выдающегося деятеля петровского и анненского времени, писателя-публициста, поэта и проповедника Феофана Прокоповича. В «Слове. ..», посвященном Полтавской победе, Прокопович прославляет Петра, «который без всякой иноземной помощи, единым устремлением, не во многие часы аки второй Самсон растерзал еси могущество Льва Свейского». Свинцовая группа простояла вплоть до конца XVIII века и в 1800 году как сильно деформированная была заменена одноименным произведением М. И. Козловского.

Четыре года, последовавшие за созданием «Самсона», заполнены в творчестве Растрелли непрерывными значительными работами для Петергофа. Так, в 1735 году для круглого бассейна Верхнего сада он выполнил интересную композицию: свинцовый дуб с золочеными листьями и под ним декоративные изображения грех тритонов и шести дельфинов. В 1737 — в центральном бассейне Верхнего сада устанавливают группу «Нептун на колеснице», над которой Растрелли работал, начиная с 1735 года. Кроме Нептуна, группа включала восемь дельфинов, шесть трубящих в раковины тритонов, четыре морских всадника и колесницу, запряженную двумя морскими конями. В тот же период 1736—1737 годов

Растрелли декорировал фонтан западного квадратного пруда группой «Диана с нимфами», состоявшей из двадцати восьми фигур, а восточный квадратный пруд Верхнего сада — группой «Прозерпина и Алфей» из пятнадцати фигур. В 1738 году в бассейне, устроенном перед главным входом в Верхний сад, была установлена скульптурная группа «Персей и Андромеда» — аллегория освобождения Ижорских земель от власти шведов. Тогда же для Большого каскада Растрелли выполнил «Тритонов». К этому же периоду относятся и четыре свинцовые статуи времен года, стоявшие в Нижнем парке Петергофа. Все статуи и группы были позолочены.

Создавая скульптуру для Петергофа, Растрелли вновь проявил себя тонким мастером, умеющим органично «вписать» произведение искусства в природное окружение. Изваянные им фигуры людей, богов, реальных и фантастических животных живут одной жизнью с природным ландшафтом — окружающим пространством сада и водными бассейнами. К сожалению, ни одно из этих произведений Растрелли не дошло до наших дней.

Объем работ, выполненных скульптором, представляется еще более грандиозным, если учесть, что, кроме создания собственных произведений, он также исправлял статуи, отлитые в Англии еще при Петре I. В это же время (в 1735—1738 годы) вместе с сыном, архитектором Ф.Б. Растрелли, он декорирует лепными орнаментами, вазами и статуями амфитеатр, сооружавшийся в Летнем саду в Петербурге. Очевидно, что выполнить все это в столь короткие сроки Растрелли было бы не под силу без квалифицированных помощников. Документы подтверждают, что у него действительно работали двое русских скульпторов из числа петровских пенсионеров— Андрей Хрептиков и Андрей Селиванов. Хрептиков оставался ближайшим помощником Растрелли на протяжении семи лет, с 1735 по 1742 год, а может быть, и до самой смерти скульптора. Во всяком случае он принимал непосредственное участие в создании статуи «Анна Иоанновна с арапчонком».

Помимо высоких художественных достоинств, определяющих выдающееся место этой работы в ряду произведений русской пластики, статуя «Анна Иоанновна с арапчонком» имеет совершенно особое значение в истории монументальной скульптуры в России.

Хотя уже с 1716 года Растрелли работал над монументом Петра I, однако из-за необходимости постоянно отвлекаться на исполнение разного рода заказов дело продвигалось медленно. Статуя же «Анна Иоанновна с арапчонком», пусть так и не установленная на городской площади, явилась первым завершенным монументом, с которого по сути дела и начинается история монументальной скульптуры в России.

Работа над статуей была начата Растрелли в 1732 году и осуществлялась чрезвычайно быстро, так что уже в конце этого года скульптор закончил модель произведения. В 1739 году была завершена отливка статуи, в 1741—ее чеканка. Интересно, что при чеканке статуи пользовались теми же инструментами, которыми Семанж некогда выполнил чеканную отделку бюста Петра I, —по настоянию Растрелли они были приобретены у вдовы Семанжа в 1739 году.

Статуя Анны Иоанновны, ныне находящаяся в постоянной экспозиции Государственного Русского музея, производит величественное и одновременно гнетущее впечатление. Растрелли представил императрицу в момент торжественного выхода, который он, очевидно, неоднократно наблюдал. Ее тяжелая фигура стоит на тронном помосте, застланном покрывалом, отороченным бахромой и кистями. Поза Анны Иоанновны надменна и величава. Крупная голова чуть повернута вправо; левой рукой императрица указывает на державу, которую протягивает ей мальчик-арапчонок, правая рука манерно держит скипетр — знак царской власти. Точно в броню, закована Анна Иоанновна в свой царственный наряд: парчовое, затканное золотом платье падает тяжелыми негнущимися складками, грузно лежит на ее плечах горностаевая мантия. На груди императрицы — звезда ордена Андрея Первозванного, на голове — парик со взбитыми локонами, перевитыми нитями крупных жемчужин с подвесками, и бриллиантовая корона. Наряд дополняют драгоценное колье и браслеты, а также множество камней-самоцветов. Знаменательно, что, исполняя наряд императрицы, Растрелли не взял за основу ни один из действительно имевшихся ее туалетов, но отобрал из многого лишь подробности и детали, которые сообщали наибольшую правду образу.

В статуе Анны Иоанновны воплотилась целая эпоха, о которой один из исследователей — Н. Врангель писал: «В стиле мебели, архитектуры, в манере одеваться — во всем отражаются черты этой эпохи. Мебель тяжелая, неуклюжая, величественная. Дома строят, как крепости, — широкостенные, угрюмые темницы, в которых не видно, что делается внутри. Платья напыщенные, тяжелые, с неподвижными, застывшими складками. Украшения — массивные, золотые и серебряные, усеянные каменьями и шитьем».

Неподвижны и тяжелы не только фигура Анны Иоанновны, но и выражение ее лица. Застылость черт императрицы особенно подчеркнута контрастным сопоставлением лица с богато декорированной, пронизанной множеством рефлексов поверхностью ее одежды. Растрелли изобразил императрицу правдиво, повторив в бронзе словесный портрет, нарисованный П. Б. Шереметевым: «престрашной была взору; отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста».

Слева от Анны Иоанновны помещен мальчик-арапчонок. Он понадобился Растрелли прежде всего затем, чтобы нести державу, но как настоящий большой мастер скульптор включил этот функционально необходимый ему персонаж в орбиту художественного образа и тем самым не только усилил звучание произведения, но и показал конкретные особенности быта того времени. Документально известно, что при дворе Анны Иоанновны содержалось множество шутов, карликов и арапчат. Рядом с легкой, стремительной фигуркой арапчонка облик императрицы воспринимается еще более подавляющим и грозным.

Такие особенности статуи «Анна Иоанновна с арапчонком», как сложность и подвижность силуэтных очертаний, пышность и обилие деталей костюма, наконец, неравномерная «живописная» патинировка поверхности, свидетельствуют о принадлежности ее стилю барокко. Однако в этом произведении Растрелли появились и новые, ранее несвойственные ему черты некоторой застылости и величавой представительности.

По проекту Растрелли статую предполагалось установить на постаменте перед новым Зимним дворцом, однако этому помешали последующие события. В 1740 году умирает Анна Иоанновна; для России наступает время, отмеченное борьбой за власть и «околотронной чехардой». В 1741 году в результате военного переворота на престол вступила дочь Петра I Елизавета, правившая страной двадцать лет.

С воцарением Елизаветы Петровны начинается новый период русской истории. Народ смотрел на нее, как на избавительницу от немецкого засилья и прямую продолжательницу дел Петра I. Настроения эти, всячески поддерживаемые самой Елизаветой, были чрезвычайно сильны, и Растрелли с чуткостью, свойственной большому художнику, отразил их в своем творчестве. В 1741—1743 годах он выполнил парные медальоны с погрудными портретами Петра I и Елизаветы Петровны. Первоначально их отлили в олове, но в дальнейшем часто повторяли в бронзе, чугуне и раскрашенном папье-маше. Как и в своем знаменитом бюсте, Петр представлен полководцем и государем: на его груди тяжелые латы с барельефным изображением сцены боя русских и шведских войск, на плечах — горностаевая мантия. Этот портрет Петра и парный к нему портрет Елизаветы Петровны отличаются большими художественными достоинствами. Крупные, четкие по рисунку профильные портреты на нейтральном фоне удачно вписаны в круг. Великолепны также обрамляющие их резные рамы с рельефным изображением цепи из знаков ордена Андрея Первозванного, по-разному завершенные: над портретом Петра I помещен герб России, над Елизаветой — царская корона среди лавровых и дубовых ветвей. Растрелли подчеркнул внешнее сходство отца и дочери, акцентировал преемственность дел Петра, поместив его миниатюрный портрет на груди Елизаветы.

Растрелли умер через три года после вступления Елизаветы на престол, по существу не увидев нового периода русской истории, но обостренным чутьем художника он успел понять, что время менялось и требовало иного искусства. «После смерти и ужасов правления Бирона Россия «приходит в себя», все отдыхает, все успокаивается».

Искусство елизаветинского времени дало замечательные произведения живописи, скульптуры и архитектуры, созданные как русскими, так и иностранными мастерами. В живописи это прежде всего работы больших русских художников И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова, крепостного графов Шереметевых И. П. Аргунова, французов Л. Токе и Ж. Лагрене-старшего, итальянца П. Ротари, немцев Г. Гроота и Д. Людерса. В архитектуре — итальянца А. Ринальди и выросшего в России, принадлежащего русской художественной культуре, крупнейшего мастера барокко Растрелли-сына. Скульптура, пожалуй, наименее богата достижениями. Хотя множество скульпторов и резчиков украшало интерьеры великолепных дворцов елизаветинского времени, лишь с именами немногих из них, например, А. Мартелли и Л. Ролана, возможно связать ряд работ. Итальянец Мартелли приезжает в Россию по контракту, заключенному в 1743 году. Он обязуется лепить, отливать и чеканить барельефы и статуи для внутренних помещений и экстерьеров зданий. После смерти Растрелли он же отлил и конную статую Петра I, исполненную скульптором.

Это произведение достойно завершает творчество Растрелли, который с самого начала пребывания в России работал над статуями и бюстами Петра. Образ Петра — государя, преобразователя и военачальника — теперь получает свое наиболее обобщенное и монументальное воплощение.

Желая подчеркнуть преемственность в делах Петра I, Елизавета Петровна решила установить ему памятник. В этой связи Растрелли было приказано представить хранящиеся в его мастерской модели двух монументов, конного и пешего, «для апробации». 22 июня 1743 года Елизавета Петровна смотрела модели и «указала [...] делать выливные из меди». Так начался новый этап работы над памятником Петру I. В это время Растрелли было уже шестьдесят восемь лет, однако реальные перспективы увидеть свой давний замысел осуществленным придавали ему силы. Скульптор переработал проект конной статуи 1720-х годов, отказавшись от пышного пьедестала и множества запутанных аллегорий.

Для отливки памятника по чертежам Растрелли весной 1744 года был построен «литейный» или «портретный амбар». Растрелли сделал модель из глины в натуральную величину, а осенью началось изготовление большой модели из воска, завершенное к ноябрю 1744 года. Скульптор обработал свое произведение во всех деталях, монумент был готов к отливке, а 18 ноября 1744 года Растрелли не стало.

После смерти Растрелли-старшего общее руководство работами принимает на себя его сын, архитектор Франческо Растрелли.

Сначала дело подвигалось быстро. В мастерской возвели две большие литейные печи, и уже в ноябре 1747 года Растрелли доносил, что памятник Петру I «выливанием из меди окончен». После завершения этой ответственной части работ Растрелли, чрезвычайно загруженный архитектурными делами, отошел от дальнейшего руководства созданием памятника. В истории монумента начался новый этап, связанный с его расчисткой и чеканкой, продолжавшийся вплоть до 1755 года. Однако Растрелли-сыну было суждено возвратиться еще раз к произведению отца. В 1754—1762 годах он перестраивал Зимний дворец и проектировал перед ним огромную, окруженную колоннадой площадь, в центре которой мыслил поставить конный монумент Петра I работы отца. Но проект этот так и не был осуществлен.

В последние годы царствования Елизаветы интерес к памятнику со стороны двора заметно ослаб, а после ее смерти в 1761 году и воцарения Екатерины II был вовсе утрачен. К этому времени художественные вкусы сильно изменились, статуя Растрелли казалась архаичной, и новый монумент заказали французскому скульптору Э. М. Фальконе, специально для этой цели приехавшему в Петербург в 1766 году. Статую Петра, выполненную Растрелли, Екатерина II подарила в 1782 году своему фавориту Г. А. Потемкину, который оставил ее под навесом у Троицкого моста, где памятник простоял до 1797 года.

В 1796 году умершую Екатерину II сменил на престоле ее сын Павел I, враждебно относившийся к своей матери, которому достаточно было узнать, что статуя Петра I не нравилась Екатерине, для того, чтобы он захотел ее установить.

19 августа 1798 года директор Морского корпуса И. Голенищев-Кутузов получил письмо от управляющего Морским ведомством Г. Кушелева, где говорилось, что император, «жалуя Адмиралтейству хранящуюся в Гоф-интендантстве с давних времен медную конную статую [.. .] повелеть соизволил поставить оную на берегу Кронштадтского Петра Великого каналу на удобном к тому месте по избранию Адмиралтейской коллегии». После этого распоряжения в морском ведомстве началась бурная деятельность: отыскивали подходящее место для установки памятника, инженер подполковник Андреев работал над проектом пьедестала, лихорадочно составлялись необходимые сметы. Весь материал был собран и 2 марта 1799 года представлен Павлу I, который «опробовав прилагаемый рисунок пьедестала с фундаментом [.. .] указать соизволил поставить оный при входе в Кронштадтский Петр I Великого канал». Но уже на следующее утро Павел I изменил свое решение: архитектору В. ф. Бренне было приказано установить монумент перед фасадом Михайловского замка.

Начинается спешное проектирование пьедестала. Из поданных на утверждение проектов Павел I «опробовал» эскизный рисунок с надписью «Прадеду правнук». Авторство его точно не установлено. За сооружением пьедестала поручили наблюдать архитектурному помощнику Н. Давыдову. В конце лета 1800 года конный монумент Петру I был установлен на площади перед Михайловским замком.

Свободно размещенный в пространстве, хорошо «читающийся» своим почти графически четким силуэтом, величественно спокойный и полный сдержанных сил одновременно монумент Петра I вызывает в памяти произведения мастеров итальянского Возрождения — Вероккио и Донателло. Однако трактовка образа Петра I совершенно оригинальна и свидетельствует о том, что Растрелли в полной мере понял и оценил значение петровских преобразований для судеб России. Образ Петра, созданный скульптором, является портретом и глубоко обобщенным, эпическим изображением мудрого государственного деятеля, военачальника.

Растрелли представил Петра I сидящим на спокойно выступающем богатырском коне. На императоре — тяжелые военные доспехи, за плечи переброшена подбитая горностаем порфира с гербами. На голове Петра I —лавровый венок, на ногах — римские сандалии и подколенники в виде львиных полумасок, а у пояса — тяжелый меч, рукоять которого украшена головой льва. Левой рукой Петр держит поводья коня, правой, чуть вынесенной вперед, сжимает жезл полководца. Растрелли сознательно героизировал Петра I: укрупнил его голову и руки, более широкой изобразил грудь. В лице Петра I он акцентировал отдельные черты, чтобы придать императору большую мужественность и величие. Так, сохранив округлость, присущую лицу Петра, Растрелли рельефно очертил дуги бровей и акцентировал волевую линию рта, сознательно увеличил глаза, отчего появилось впечатление всевидящего взгляда монарха. В энергичные, тугие локоны завил скульптор волосы Петра, их непокорные выбивающиеся пряди оттеняют высокий благородный лоб.

Памятник поражает почти ювелирной тонкостью отделки. Костюм Петра I и убор его коня — ковровый чепрак с подвесками, осыпанные драгоценными каменьями шлея и уздечка —покрыты, точно затканы, сеткой сплошного узорочья. Эта ювелирность отделки и особенно столь любимое Растрелли обилие деталей роднит монумент Петра I с другими работами скульптора и с произведениями стиля барокко. Однако в данном случае Растрелли на основе творческой переработки античных традиций создает подлинно монументальное произведение.

Памятник Петру I покоится на прямоугольной формы пьедестале с лаконичной надписью на лицевой стороне «Прадеду правнук 1800 год», возможно, принадлежащей самому Павлу I. Пропорции в соотношении памятника и пьедестала великолепно найдены. Пьедестал выполнен из гранита и облицован тивдийским светло-красным и рускольским серовато-белым мрамором, цоколь постамента выполнен из сердобольского гранита. Рисунки деталей облицовки разработал архитектор А. Михайлов. Боковые стороны пьедестала украшают два барельефа — «Полтавская баталия» и «Взятие фрегатов при Гангуте», выполненные учениками М. И. Козловского И. И. Теребеневым, В. И. Демут-Малиновским, Н. Моисеевым и отлитые в 1800 году. Значительные по размерам и сложные по композиции барельефы отличаются высокими художественными качествами. Молодые скульпторы, выпускники Академии художеств, выполнявшие эти произведения вместо конкурсной работы, с большим тактом стилизовали их в духе пластики петровского времени, гармонично сочетав с памятником Растрелли.

Монумент Петра I, созданный Растрелли, органично вошел в пейзаж города на Неве, и значит он принадлежит не только истории, но нашей сегодняшней жизни. Произведение это, по достоинству оцененное потомками, живет уже более двух веков, неизменно утверждая имя замечательного мастера Б.К. Растрелли, языком скульптуры рассказавшего правду о своем времени.