Антонио Ринальди: Китайский дворец

Китайский дворец относится к числу тех произведений архитектуры, для определения художественной ценности которых трудно подобрать подходящий эпитет,— настолько он своеобразен, гармоничен и ярок.

К возведению Китайского дворца Ринальди приступил в 1762 г.. Название дворца «Китайский» появилось в XIX веке в связи с тем, что несколько его комнат отделаны в характере китайского искусства и в его коллекции есть произведения мастеров Китая. Первоначально он назывался «Голландский домик», или «Домик маленький, собственный ее императорского величества», или «Домик, что в верхнем саду». В 1768 г. строительство Китайского дворца в основном было закончено. Однако работы по внутренней отделке продолжались значительно дольше.

Китайский дворец расположен в глубине Верхнего парка и занимает в планировочной структуре ансамбля Собственной дачи несколько обособленное место, что отличает его от загородных дворцов барокко, и в частности дворцов Растрелли, расположенных в центре композиции. Более того, своей монументальностью сооружения Растрелли контрастируют с парком, у Ринальди же дворец сливается с окружающей природой. Фактически это павильон с широко раскрытыми окнами-дверями, как бы способствующими непосредственному общению с парком.

Китайский дворец первоначально был одноэтажным. Он стоит на невысоком выступающем стилобате, который образует своеобразную террасу, обнесенную кованой решеткой изысканного и тонкого рисунка.

Облик дворца спокоен и прост. Центр его северного фасада протяженностью 79 метров акцентирован граненым выступом — абсидой и двумя боковыми «неразвитыми» ризалитами, а южный фасад имеет два симметричных сильно выступающих ризалита, объединенных застекленной галереей.

Наибольший художественный интерес представляет северный фасад дворца, сохранивший свой первоначальный вид почти без изменений. Особенно эффектно решен его центральный граненый выступ. В то время как крылья дворца расчленены пилястрами ионического ордера, в композицию граненой абсиды введены полуколонны, придающие парадность общему облику. Этому отвечает и все архитектурно-декоративное убранство. Граненый выступ завершен фронтоном и фигурным аттиком барочного типа. На нем установлены три металлические декоративные скульптуры, окрашенные в белый цвет.

Три широкие грани центрального выступа прорезаны высокими дверями с полуциркульным завершением. Такие же дверные проемы находятся в боковых ризалитах дворца, что придает его облику цельность. Полуциркульные дверные проемы граненого выступа завершены сандриками сложного рисунка с изящным рельефным орнаментом — раковиной и гирляндами. Раковина окружена переплетающимися гирляндами. Аналогичная композиция в центральной части аттика дополняет пластический убор абсиды. Простенки в западах фасада прорезаны прямоугольными окнами. Лучковые сандрики, поддерживаемые консолями, и филенки с лепными цветочными гирляндами обогащают декор дворца. Мягко прорисованные барочные элементы, бледно-розовый цвет стен и желтовато-белое декоративное убранство их не нарушают спокойного и уравновешенного облика этого своеобразного памятника архитектуры переходного периода от рококо к раннему классицизму.

К сожалению, цельность объёмно-пространственного решения дворца была несколько нарушена в связи с реконструкцией 1852—1853 гг., которая велась под руководством архитекторов Л. Л. Бонштедта и А. И. Штакеншнейдера; тогда был надстроен второй этаж, увеличена длина фасада и внесен ряд изменений в отделку интерьеров.

Четкий геометрический план дворца с достаточной ясностью читается по его внешнему облику. Парадные помещения, нанизанные на одну ось, составляют основной корпус здания протяженностью 65 метров (исключая последние пристройки). Овальный зал занимает центральное положение среди парадных помещений. По сторонам Овального, или, как его еще называют, Большого, зала расположены четыре небольшие комнаты: по одну сторону — Стеклярусный кабинет и Голубая гостиная, но другую — Штукатурный покой и Малый Китайский кабинет. За этими помещениями расположены залы больших размеров: за Стеклярусным кабинетом и Голубой гостиной — Зал муз, за Штукатурным покоем и Малым Китайским кабинетом — Большой Китайский кабинет. Зал муз образует восточный выступ, а Большой Китайский кабинет — западный выступ северного фасада дворца.

Корпус, вытянутый по прямой, имеет две пристройки, выступающие в сторону пруда. Это южный фасад, на который выходят жилые помещения дворца, составляющие две малые анфилады, каждая из которых включает четыре помещения.

Характерной чертой дворцов, возведенных в стиле барокко, был принцип анфиладное расположения комнат. Сквозная анфилада шла от одного конца здания до другого. Блестящим мастером в области декоративного оформления огромных дворцовых анфилад был Растрелли. Ринальди строит свою анфиладу по иному принципу: у него тоже все комнаты расположены на одной оси, однако здесь нет впечатления бесконечной галереи, столь характерной для творчества зодчих предыдущей эпохи, ибо нет одинакового решения комнат — каждая из них имеет свой художественный образ. Меняются цвет отделки и материалы. Разнообразие отделки отмечали два французских путешественника, посетивших Россию в 90-х гг. XVIII в., а также известный русский путешественник и ученый И. Г. Георги. Он писал в 1794 г.: «Небольшой каменный, в I этаж вышины построенный домик находится в отдаленном леску верхнего сада. Екатерина вторая построила его быв еще Великой княгинею. Оный имеет вид продолговатого четырёхугольника и содержит около 12 с наиизящнейшим вкусом убранных комнат. Так, например, обои в одной комнате суть шмальтовые и коральковые с цветами; в другой стены украшены портретами младых, многообразно одетых женщин: одна в Греческом, другая в Персидском, третья в Китайском вкусе; во всех имеются часы и прочий домашний прибор с изящным вкусом выбранный; в одной комнате украшен пол мозаичною работою из пастов и стеклянных составов, художником Мартыновым и пр.».

Анфилада парадных комнат Китайского дворца, расположенная по главной оси, включает семь комнат. три зала парадной анфилады — Зал муз, Большой зал и Большой Китайский кабинет занимают особое положение в композиционном строе дворца. Ось парадной анфилады проходит через центры этих залов, в то время как остальные комнаты анфилады смещены по отношению к этой оси. Кроме того, эти наиболее парадные и самые большие помещения дворца прекрасно освещены окнами-дверями, которые связывают их с парком.

Центральным является Большой, или Овальный, зал, который в XVIII в. называли то Приемным, то Круглым. Граненой абсидой он выступает в фасаде дворца и является центром всей композиции. В плане Большой зал приближается к эллипсу, длинная ось которого направлена поперек оси анфилады парадных помещений. По своим размерам зал невелик — 8,6x12,3 метра при высоте 7,9. Несмотря на сравнительно небольшие размеры, он производит впечатление большого помещения. Это ощущение создает весь его композиционный строй — высокая падуга перекрытия, прорезанная четырьмя круглыми люкарнами, стеклянные двери и каминные ниши с полуциркульным завершением, членение стен пилястрами-полустолбами и трехчетвертными колоннами. Колонна, выступающая из стены и вошедшая в общую тектоническую структуру зала, делает этот интерьер в известной степени классицистическим. В дальнейшем Ринальди применял ордерную систему в ряде парадных залов: в Мраморном зале Мраморного дворца и в Белом зале Гатчинского.

Большой, или Овальный, зал вызывает ощущение парадности и торжественности не только своеобразием архитектурного приема, но и «одеждой» — декоративным убором. Особую нарядность придает Большому залу отделка стен искусственным мрамором. В 1763 г. Лльберто Джанни и Гаэтапо Спинелли заключили договор на выполнение «штукатурных фальшивого мрамора работ» в Китайском дворце 17. Во второй половине XIX в. мрамор закрыли слоем краски. Только в 1971 г. первоначальный декор был расчищен.

В использовании искусственного мрамора, так же как в дальнейшем естественного, Ринальди был новатором. До него в России мрамор так широко не применялся. Отделка Большого зала убеждает в огромных декоративных возможностях этого материала: зодчий может покрывать им любые поверхности и определять цветовую гамму.

Продольные стены Большого зала акцентированы двумя трехчетвертными колоннами, фланкирующими двери. Панель, проходящая по периметру зала, в местах выступа трехчетвертных колонн имеет раскреповки, образуя пьедесталы под колоннами. При переходе к закругленной части помещения поставлены полустолбы. Колонны и полустолбы завершают коринфские золоченые капители.

Над дверями, ведущими в Стеклярусный кабинет и Штукатурный покой, помещены белые мраморные барельефы Петра I и Елизаветы Петровны. Первоначально здесь предполагали поместить барельефы работы Д. Маркиори и И.-М. Морлейтера «Похищение Елены» и «Эней, выносящий из горящей Трои Анхиза», которые были позже установлены в Белом зале Гатчинского дворца.

Барельефы — портреты Елизаветы и Петра I были заказаны скульптору Марии Колло Екатериной II, о чем она и пишет к Э. М. Фальконе в письме от 17 сентября 1769 г.: «Медальоны ей (Колло) удаются так хорошо, что не сделает ли она их мне еще несколько? Например, Петра Великого и дочь его императрицу Елизавету. У меня есть портрет последней в профиль писанный Караваком, я всегда считала ее одной из лучших картин этого живописца. Портрет этот хранится в Ораниенбауме в кладовой: он достался мне через посредство Ротари».

Барельефы Петра и Елизаветы заключены в медальоны эллиптической формы, исполненные из красных и голубых смальт с отделкой золоченой медью и эмалью. Это работа мастера Джакомо Мартини и рабочих Петергофской гранильной фабрики — крепостных мастеров Козьмы Котельникова и Федора Бирюкова с помощниками. Они трудились в Китайском дворце с 1763 по 1778 г. На лепных рамах медальонов помещены золоченые рокайли, из-под которых выпущены лепные ветви с цветами.

Торцовые стены с закругленными частями, слегка выдвинутыми вперед, и небольшими раскреповками разделены на три части. В средней части южной торцовой стены находится дверь, ведущая в Переднюю. Над этой дверью расположена картина неизвестного художника XVIII в. «Силена и Эндимион».

Лепные композиции по сторонам главной двери, в которые включены изображения связок оружия, отличаются от рокайльной лепки остальных интерьеров Китайского дворца, подчеркивающей идиллический характер постройки. В них больше строгости и уравновешенности. и хотя в размещении орнамента еще и нет симметрии, декоративные композиции Овального зала близки к классическим приемам.

В боковых закругленных частях этой стены помещены ниши с полуциркульным завершением. Нижние части ниш занимают камины. Над левым камином помещено живописное панно — картина С. Торелли «Похищение Ганимеда», над правым — его же «Юнона с Гением».

Высокая падуга перекрытия прорезана четырьмя круглыми люкарнами. В горизонтальной части перекрытия расположен заключенный в эллипс плафон. Он ограничен сложным, составленным из прихотливых линий, контуром. Падуга зала расчленена на восемь панно, изящно декорированных лепкой. Лепка строго ограничена профилированными рамками и лишь в местах расположения люкарн и в торцах рамы плафона она незначительно выходит за пределы панно.

В лепке перекрытия Большого зала зодчий использует мотив ваз с цветами, и что чрезвычайно интересно, рисунок ваз нигде не повторяется. В золоченых рокайльных рамах боковых частей падуг продольных стен изображены четыре пары порхающих птиц.

Как и все паркеты, созданные Ринальди, паркет Большого зала тонкого, сложного и изысканного рисунка. В композиции пола повторены членения перекрытия. По четырем закругленным углам под круглыми люкарнами расположены четыре круглых медальона, окруженные лавровыми ветками. Обрамление центрального медальона соответствует сложной конфигурации плафона.

Великолепным завершением композиции Большого зала был помещавшийся в раме сложного контура плафон работы Д.-Б. Тьеполо. А. И. Успенский замечает, «что если картина и не создана для потолка Ораниенбаумского дворца, то потолок, своеобразная форма его создана для венецианского художника». В действительности плафон Д.-Б. Тьеполо «Триумф Марса» был исполнен по заказу русского двора специально для Китайского дворца. В годы войны он был похищен фашистскими захватчиками. Ныне на его месте укреплен плафон кисти С. Торелли «День, прогоняющий Ночь», перенесенный сюда из Мраморного дворца. Плафон С. Торелли в аллегорической форме передает смену времени суток. Живопись плафона С. Торелли отличается мягкими тонами красок, хорошим рисунком и умелым решением композиции.

В гравированном альбоме ораниенбаумских построек Ринальди помещен разрез Большого зала (кстати, это единственный лист альбома, на котором показана внутренняя отделка дворца). Судя по нему, зал дошел до нас с незначительными изменениями, которые могли быть внесены и самим Ринальди в процессе работы.

Стеклярусный кабинет, или, как он назывался в XVIII в., Мозаичный покой, примыкает к Большому залу с востока. Он привлекает к себе внимание великолепием и оригинальностью убранства. Резные золоченые рамы членят стены на 10 отдельных панно. Это холсты, на которых нашиты нити со стеклярусом и сделана вышивка синелью. Стеклярус — нанизанные на нити горизонтальные трубочки молочного стекла — отливает серебристыми, сиреневыми, розоватыми, синими оттенками. На этом искрящемся фоне вышиты сложные композиции с изображениями фантастических птиц на фоне не менее фантастических пейзажей. В композициях преобладают красные, синие и зеленые тона, обрамлены они затейливым растительным орнаментом вишневого цвета.

Рисунки для панно стеклярусного кабинета были сделаны крупнейшим орнаменталистом XVIII в. Жаном Пильманом.

Существует традиционное суждение, что вышивки были привезены из парижской мастерской мадам де Шен (поэтому в XVIII в. кабинет именовали часто Французским покоем).

Недавно опубликованы материалы, доказывающие, что панно вышиты девятью русскими женщинами-золотошвеями: Авдотьей Логиновой, Татьяной и Лукерьей Кусовыми, Прасковьей и Матреной Петровыми и другими под руководством мадам де Шен, поступившей на русскую службу. Химический анализ показал, что стеклярус, очевидно, изготовили на ломоносовской фабрике в Усть-Рудице.

Золоченые рамы стеклярусных панно длиной по 3 метра 63 сантиметра и шириной около 1,5 метра вырезаны в виде пальмовых стволов, увитых гирляндами цветов. Нарядный убор некоторых рам завершают фигурки драконов. Сложная игра позолоты предельно выразительна благодаря глубине резного рельефа, достигающего 18 сантиметров. Удивительные по красоте и виртуозности исполнения рамы Стеклярусного кабинета созданы резчиками П. Демидовым, Г. Коноваловым, И. Кузьминым, Г. Зиновьевым, Д. Светилиным, Г. Горшковым, Я. Крашенинниковым и др.

Стилистически гармонирует со стеклярусными панно лепной декор над камином, где также изображены и рокайльный орнамент, и сказочные птицы. Цельность и мягкость рельефного орнамента достигнуты тем, что белая лепка сделана на однотонной белой же поверхности стены. Это, бесспорно, один из лучших образцов лепного убранства дворца. Кабинет был до предела насыщен цветом (ранее даже пол его был пестрым — мозаичным), и белое лепное панно вносило уравновешенность в убранство комнаты. Известно, что рисунок наборного паркета в Стеклярусном кабинете сделан в середине XIX в. В его композиции преобладают геометрические формы, удобные для выполнения из смальт. Принято считать, что он воспроизводит в дереве первоначальный мозаичный рисунок.

Стеклярусный кабинет уникален декоративным убранством стен. Общему эффекту интерьера способствует и блистательно нарядный плафон Стеклярусного кабинета, исполненный Г. Дицциани,— одна из лучших работ этого художника для Китайского дворца. Плафон называется «Щедрость и Зависть».

Аллегория Щедрости, по представлениям XVIII в. «изображается женою, держащею в руках рог изобилия, наполненный дорогими каменьями, жемчугом, медалями, златицами и сребрениками». Сюжет плафона уместен в этой искрящейся драгоценной отделкой комнате.

Голубая гостиная расположена рядом со Стеклярусным кабинетом. Контраст их разителен. В гостиной находятся большие живописные полотна, исполненные в 1862— 1863 гг. петербургским художником А. Е. Бейдеманом. Их тусклый однообразный колорит снижает радостное настроение, которое испытываешь от общения с настоящим искусством. От первоначальной отделки в комнате сохранились десюдепорты: «Итальянский пейзаж» художника Ф. Цукарелли, «Нептун» и «Амфитрита», а также картина «Два амура», находящаяся над зеркалом,— работы неизвестных художников XVIII в.

Рука Ринальди в полной мере ощущается в решении перекрытия и паркета Голубой гостиной. В прямоугольном заглублении средней части потолка помещен плафон «Время, похищающее Истину», написанный Ф. Цуньо.

Центральный медальон паркета повторяет рисунок рамы плафона, составленной из четырех дугообразных линий. Остальная плоскость пола вторит лепке перекрытия. Великолепно выполненные, отмеченные композиционным единством и цельностью паркет и перекрытие Голубой гостиной придают комнате несомненную художественную ценность.

Восточное крыло дворца занимает Зал муз, который в XVIII в. назывался Живописной галереей. Благодаря обилию сквозного света, льющегося через шесть застекленных окондверей, объем зала иллюзорно увеличивается. В зале, прямоугольном в плане, сглажены все углы; переход к потолку совершается посредством пологой падуги. Стены Зала муз сплошь покрыты живописью, изображающей девять муз. Фон стен лилово-розовый и серо-голубой. В асимметричном орнаменте, окружающем фигуры муз, в небольших количествах применено золото. Асимметрия эта вносит исключительную живость и динамичность.

Особенно удачно в Зале муз сочетание золоченого лепного орнамента с живописью. Аполлон, группы порхающих амуров, античные боги, два однотонных медальона «Пан и Сиринкс» и «Аполлон и Дафна» — все эти живописные композиции окружены легкой лепкой реалистически трактованного орнамента. Целиком писан С. Торелли великолепный, очень сложный плафон Зала муз «Торжество Венеры».

Живопись плафонов Китайского дворца отличается от работы 50-х гг. XVIII в. тем, что иллюзорная архитектура, обрамлявшая центральную часть потолка, исчезла. В композициях стиля барокко основным мотивом перекрытия являлся живописный плафон, иллюзорно скрывавший пространство перспективными композициями. Карнизы и падуги были богатыми рамами этих картин. У Ринальди значительно вырастает роль падуги, а размер живописного плафона сокращается. В противовес простейшим прямоугольным плафонам Растрелли, Ринальди предпочитает плафоны, ограниченные причудливыми по форме рамами. Темные краски плафонов, выступавших на фоне сплошь золоченых или белых рам, сменяются мягкими, изысканными сочетаниями бледно-розовых, голубых, сиреневых, желтых тонов. «Мастера, работавшие и в 1760-х и в начале 1770-х гг., по-прежнему стремились создать иллюзию беспредельного небесного пространства, достигая этого впечатления передачей освещения неба и облаков путем тончайших переходов одного оттенка тона в другой».

На плафоне С. Торелли в Зале муз изображены Венера и Грации, окруженные мифологическими божествами. Сцена эта развернута на фоне голубого неба с облаками, освещенными розоватым светом. Скульптор Э. Фальконе писал Екатерине II: «.. .не могу устоять против желания воспеть удовольствие, испытанное мною вчера при виде трудов г. Торелли. Два плафона, изготовленные им для Ораниенбаума, поистине увлекательны. Есть там три грации, коих колорит, густота краски, рисунок не уступают лучшим произведениям великих мастеров. Есть амур, коего прелестная головка примерно красива, нежна, тонка, миловидна. Небеса имеют такой легкий и удачный оттенок чего-то неопределенного, что их можно сравнить, лишь с настоящим небом». С этой оценкой нельзя не согласиться.

Художественный облик Зала муз определяет темперная роспись стен и плафон, написанный маслом на холсте. Они оправдывают первоначальное название помещения «Живописная галерея». Более позднее наименование зала, сохранившееся и теперь, связано с тем, что на его стенах изображено девять муз — мифологических покровительниц искусств и наук.

Весь живописный декор Зала муз принадлежит кисти С. Торелли. В простенках, на которых изображены музы, художником созданы законченные композиции, связанные друг с другом общим художественным замыслом.

Фигуры всех муз, движения которых изящны и плавны, свободно написаны на одном светло-голубом и лилово-розовом фоне. Такое цветовое решение не контрастирует с бледно-бежевым цветом стен. Росписи обрамлены золоченым и белым лепным орнаментом. Композиции простенков продольных стен — южной и северной — обрамлены симметричным орнаментом. Росписи восточной стены и западной стены обрамляют асимметричный орнамент. Асимметрия, обусловленная расположением дверных проемов по центрам торцовых стен, вносит в композицию необычайную оживленность и трепетность. Небезынтересно, что закругленные части зала декорированы только орнаментом. Это как бы «разгружает» его от повествования и в то же время дает возможность максимально сконцентрировать внимание зрителя на его архитектуре.

Зал муз светлый и какой-то по-особенному прозрачный, что предопределено не только его освещением, но и цветовой гаммой. Светлые стены зала нашли свое продолжение в цветовом решении падуг, окрашенных в очень бледный зеленоватый тон. На этом фоне мягко читается декоративный убор падуг. В его размещении следует отметить полную согласованность с оформлением стен. Все живописные композиции, окруженные и переплетенные легкой лепкой орнамента, размещены на падугах в соответствии с архитектурно-декоративным убранством стен. При этом орнаментальный убор необычайно свободен и пластичен, что придает декору падуг особую элегантность. Своеобразной чертой декора в Зале муз является композиционная взаимосвязь живописи, лепки и позолоты.

Мы уже отмечали при разборе Большого зала основной композиционный прием устройства полов Китайского дворца. Заметим здесь, что иногда орнаменты пола связаны с отделкой стен. В узоре пола Зала муз связки музыкальных инструментов такие же, как в руках у муз, изображенных на стенах зала.

Интересно завершение двери, ведущей в Голубую гостиную. В овальной неглубокой нише помещена ваза. Если овальная ниша с цветочными гирляндами перекликается с эллиптическими медальонами Овального зала, то мотив вазы напоминает наддверие в Кабинете Ротари. Подобный прием использован в завершении дверей в Овальном будуаре Гатчинского дворца.

Наличник двери в Зале муз украшен раковиной. Известны многие блестящие примеры богатой утонченно-изысканной орнаментики рококо. В основе ее форм лежал завиток раковины — рокайль. Он был полон беспокойства, по его форме изгибали и ломали все линии в орнаментике. Ри-нальди уже в 1760-х гг. в общих очертаниях и деталях обнаруживает новые, более строгие черты, свидетельствующие о его принадлежности к другому поколению, нежели Растрелли, Чевакинский, Ухтомский. В композиционных решениях, планах и декоре чувствуется несомненная простота, хотя Рипальди по-прежнему применяет в орнаментике Китайского дворца украшения в форме раковины. Есть она и в зале муз, и над дверями Штукатурного покоя под картинами С. Торелли «Тоскующий Марс» и «Венера». и где бы не встречался мотив раковины — в Маленьком ли кабинете, в Кабинете ли Ротари (в завершении двери) — она всюду трактована как раковина-пальметка, изящная по рисунку, довольно симметрично построенная и плоская; может быть, единственный пример асимметрии — раковина на плафоне Кабинета Ротари.

В Зале муз особенно сказалось умение Торелли понять общий замысел архитектора. Здесь прекрасно сочетаются лепка и живопись. Эта отделка зала служит образцом согласованности всех частей.

С западной стороны Овального зала в анфиладу включены Штукатурный покой и Малый Китайский кабинет. Штукатурный покой сравнительно недавно вернул себе это первоначальное название. Долгое время комната по цвету своих стен именовалась Сиреневой. Она носит камерный характер. Размещение дверей не по центрам стен дало возможность высвободить плоскости для обильной лепки, чем и обусловлено название помещения. Его небольшие размеры предопределили масштабную характеристику декоративного убранства.

Интерьер характерен для ринальдиевского рококо. В размещении орнамента сохранен классический принцип симметрии. Белый и золоченый рокайль в сочетании со стилизованными и реалистически трактованными растительными формами четко, но не резко читается на плоскости перекрытия и на розовато-сиреневом фоне стен.

В лепном орнаменте нет сухости и «колючести» немецкого рококо. Ему как-то «свободно дышится», он пластичен, в его кружевной лепке ощущается особенная непосредственность. Отличается он и от французского орнамента в стиле рококо, грациозного, но рассудочно-манерного.

В композиционный строй Штукатурного покоя включены живописные картины-панно, написанные Д. Чиньяролли, С. Торелли, П. Ротари. Они взяты в прямоугольные рамы так же, как и эллипс плафона, и органически связаны с орнаментом и с цветовой характеристикой комнаты. Орнамент, окружающий панно, строго согласован с обрамлением картин, а наложенные на них рокайльные лепные композиции еще больше подчеркивают единство всех элементов декоративного убранства.

Наддверные панно кисти Торелли, согласуясь композиционно и по цвету с наборными дверными полотнищами, завершают убранство стен интерьера и делают его как бы выше. Этой же цели служит и решение перекрытия, центральная часть которого исполнена в форме эллипса и заглублена. Своеобразный небольшой купол, столь характерный для композиций Ринальди, делает Штукатурный покой просторнее. В полном соответствии с перекрытием решен и паркет. и если его светлое поле перекликается с таким же по тону куполом, то центральная темная часть и по форме и по цвету созвучна живописному плафону. Плафон «Встреча Орфеем Солнца» исполнен венецианским художником Ф. Цуньо. В светлой комнате, отделанной поразительной по тонкости рисунка и исполнения белой с золотом лепкой, сюжет плафона воспринимается особенно ярко.

Рядом со Штукатурным покоем расположен Малый Китайский кабинет. Объёмно-пространственная композиция, декоративное убранство, мебель, исполненная по рисункам Ринальди,— свидетельство того, что зодчий лишь использует декоративные мотивы китайского искусства, ни в коей мере не стремясь к подражанию ему. Ринальди любил скруглять углы комнат, в подавляющем большинстве случаев падуги интерьеров делал по кривой. Но здесь зодчий как бы ограничил интерьер прямоугольными контурами, решив перекрытие Малого Китайского кабинета в виде усеченной пирамиды.

В полном соответствии со структурой кабинета находится его декоративное убранство. Геометрических очертаний кессоны и фигурные ячейки украшают перекрытие, а стены комнаты декорированы накладной деревянной резьбой в виде геометрического меандра. В композицию паркета, набранного из 15 ценных пород дерева, также введен геометрический орнамент. Небольшие вставки в виде деревянных плакеток с китайскими иероглифами, врезанные в паркет, придают ему своеобразие. Фантастические лепные птицы, вазы с цветами, стилизованный растительный орнамент дополняют убранство комнаты. Плафон «Фортификация» работы Г. Дицциани в аллегорической форме прославляет одну из областей науки, что характерно для официального искусства того времени.

Симметрично Залу муз размещен Большой Китайский кабинет, который в XVlII в. назывался Китайской галереей. С двумя другими комнатами (Малым Китайским кабинетом и Китайской опочивальней Екатерины II) он и определяет название дворца.

С конца XVII в. увлечение китайскими и японскими мотивами захватило всю Европу. В искусство России мода эта проникает с западными мастерами, работавшими здесь, а также благодаря непосредственным связям России с Дальним Востоком.

По композиции, скругленным углам, плавному переходу к потолку с помощью пологой падуги Большой Китайский кабинет аналогичен Залу муз. Лепные рамки падуги идут к углам рамы плафона и как бы поддерживают ее. Заканчиваются эти рамы фигурами двух свившихся драконов. На падугах, вдоль длинных сторон плафона, расположены гирлянды тонкого и изысканного рисунка. Рама плафона довольно выпуклая; она белая с золоченым орнаментом, так же как и вся орнаментальная скульптура перекрытия. Остальное пространство падуги декорировано орнаментальной и фигурной живописью. Во всем этом пышном обрамлении плафона чрезвычайно интересно сочетание китайских мотивов с мотивами рокайля. Плафон кабинета, написанный братьями Бароцци, в середине XIX в. получил название «Китайская свадьба». С начала 1970-х гг. он именуется «Союз Европы и Азии».

Сюжет плафона истолковывается как широко распространенная в XVIII в. аллегория «Союз Европы и Азии». Именно в это время шло усиленное расширение торговых связей стран Европы и Востока. На плафоне Бароцци Азию представляет желтолицый юноша, Европу — молодая белая девушка. Белый конь (аллегория рыцарства) также олицетворяет Европу. Плафон Бароцци написан в звучной и богатой цветовой гамме и напоминает фантастическую театральную сцену. Он великолепно согласован с не менее фантастическим и красочным решением всего интерьера.

Отделка потолка прекрасно согласуется с лепкой, обрамляющей стены, и 12 деревянными, тончайшей наборной работы панно на китайские бытовые сюжеты. Лица китайцев и деревья сделаны из моржовой кости. Сценки эти с небольшим количеством фигур на фоне пейзажей — работа, по всей вероятности, штатного столяра Собственной дачи Якова Ланга. Роспись на закругленных углах комнаты и нишах окон-дверей — позднейшая доделка конца XIX в. Декорировка гармонирует с рисунком паркета такой же тонкой наборной работы.

Прямых линий в рисунках полов Китайского дворца, как и вообще в орнаментике, у Ринальди очень мало. Исключение составляет геометрический китайский орнамент. В отделке Большого Китайского кабинета он играет ведущую роль.

В отличие от своих предшественников, создателей барочных композиций, отмеченных значительностью размеров и подчеркнутой парадностью, Ринальди решает личные комнаты владельцев Китайского дворца в ином масштабном и декоративном ключе. Личные комнаты невелики. Более того, они миниатюрны, словно архитектор, строя Китайский дворец, вспомнил о размерах комнат Монплезира. Парадность уступила место изысканности и изяществу, хотя по-прежнему убранство помещений, имеющих утилитарное назначение, поражает обилием и разнообразием использованных декоративных материалов и приемов.

Исходя из того, что владельцами Китайского дворца являлись Екатерина II и наследник престола будущий император Павел I, Ринальди создает здесь две малые анфилады личных комнат. Каждая из них получила соответствующее название: «половина» Екатерины II (западная) и «половина» Павла (восточная). Первое помещение западной анфилады — Китайская опочивальня. В объемном решении использован типичный барочно-рокайльпый принцип разделения интерьера на две части, одну из которых занимает альков с входом, оформленным в виде фигурной арки. Арка в верхней своей части декорирована большим резным картушем, по сторонам которого ниспадают резные гирлянды.

В декоре стен Китайской опочивальни щедро использован расписной шелк. Как свидетельствуют документы и фрагменты сохранившейся подлинной первоначальной затяжки стен, роспись тканей на китайские сюжеты выполнялась русскими живописцами, в том числе и Федором Власовым. Углы комнаты срезаны. На этих срезах помещены зеркала в золоченых рамах и устроены пиши для фарфора, также оплетенные рельефным золоченым орнаментом. Орнаментальное оформление углов переходит в аркатурный поясок с фестонами, завершающий плоскость стены. Декоративному оформлению углов комнаты отвечают широкие ленты и гирлянды, сходящиеся в верхней части перекрытия и обрамляющие плафон «Китайское жертвоприношение» кисти Д. Гварапы. Места сопряжения срезанных углов и потолка оформлены небольшими раковинами с горельефными изображениями птиц. Композиция перекрытия аналогична по своей структуре рисунку паркета. Впечатление пространственности и изощренной декоративности достигнуто в интерьере использованием зеркал, которые находятся не только в углах, но и на стенах комнаты, а также на потолке алькова.

Туалетная комната, или, как ее называли раньше, Камерюнгферская, примечательна в основном декором потолка, трактованного в виде пологого купола, разделенного на восемь больших секторов и восемь малых. Малые сектора оживлены рельефными гирляндами, а большие (через один) — рельефными изображениями белых голубей, несущих золоченую ветку в клюве, и золочеными венками. Средняя часть потолка акцентирована вписанным в круг плафоном работы Г. Дицциани «География». Рисунок паркета соответствует композиции перекрытия и, в определенной степени, теме плафона. Его средняя часть выделена светлым кругом, где набором выложена роза ветров и четыре сплетенных кольца, символизирующих четыре стороны света.

Стены Туалетной трактованы в виде штукатурных панно, «очерченных» рельефными, частично позолоченными рокайльными рамами. На стенах симметрично размещено 11 портретов придворных дам в маскарадных костюмах, исполненных пастелью французским художником-портретистом Жаном де Сансуа.

Характерной для Ринальди по изяществу декора является Портретная, или Кабинет Ротари. Можно сказать, что в Кабинете Ротари во многом раскрывается формула подхода Ринальди к решению интимного интерьера: мягкость и округленность линий, как бы купольное завершение потолка с небольшим живописным плафоном в обрамлении криволинейной формы, легкая, чрезвычайно утонченная, золочено-белая лепная орнаментика, словно разбросанная по полю стены и потолка. Здесь излюбленные ринальдиевские мотивы — ветки, раковины, небольшие сквозные гирлянды, вазы с цветами. В Кабинете Ротари помещен плафон «Невинность и Мудрость», исполненный художником Ж.-Б. Питтони. Живописный декор интерьера развивает «сюита» из 22 портретов работы П. Ротари. В отличие от Портретного зала, или, как его называют, Зала Ротари, в Большом Петергофском дворце, где произведения живописца размещены сплошным ковром, Ринальди расположил портреты свободно, окружив каждый орнаментальной рамкой. Здесь портреты Ротари зодчий использовал как элемент живописного декора, сохранив при этом их самостоятельное значение. Таким же элементом живописного убранства является роспись полотнищ дверей, исполненная С. Бароцци. На зеленом фоне золотом написаны мифологические персонажи, включенные в орнаментацию в характере композиций Ринальди.

Замыкает анфиладу личных комнат Екатерины II так называемый Золотой кабинет. Он отличается не только своими размерами, но и тем, что смещен с оси малой анфилады. Интимность кабинета усилена и сюжетом росписей, исполненных С. Бароцци и С. Торелли на холстах, сплошь закрывающих стены. Прихотливая полихромная рокайльная орнаментация подчеркивает игривость мифологических сюжетов («Силена и Эндимион», «Венера и Парис», «Меркурий»), а также изображения вакханок и сатиров. Неожиданным на первый взгляд сюжетным контрастом служит плафон «Философия» работы Г. Дицциани. Сопоставление двух сюжетных линий росписей раскрывает нам замысел декоративного оформления кабинета как убежища философа-эпикурейца, который сочетает возвышенность мышления и любовь к радостям бытия.

Как всегда у Ринальди, важная роль в декоративном аккорде интерьера отводится рисунку паркета. В нем при общей симметрии композиции чрезвычайно легко, свободно и виртуозно прорисованы детали. Одновременно с этим паркет завершает колористическую гамму интерьера — одного из лучших во дворце.

Анфилада личных комнат Павла также включает опочивальню, которая по обивке стен именуется Штофной. Структура ее аналогична опочивальне Екатерины II и состоит из основного объема и алькова, отделенного перегородкой с широким проемом. Перегородка декорирована золоченой орнаментальной лепкой, напоминающей трельяжную сетку, оплетенную ветвями и гирляндой. В композицию верхней части включена золоченая раковина.

Декор опочивальни Павла I и особенно ее перекрытие отмечены большей пышностью и обилием позолоты. Перекрытие в углах как бы поддерживается золочеными полочками, от которых веером расходятся выделенные цветом и рельефом более светлые полосы. Этим подчеркивается парусная форма перекрытия интерьера. Средняя часть потолка занята плафоном кисти Д. Маджотто «Урания, обучающая юношу».

Плафон имеет сложное криволинейное обрамление, которое подчеркивается насыщенной золоченой орнаментикой усложненных очертаний. Эффект золоченой лепки усиливается фоном — искусственным мрамором красноватого тона, которым облицован потолок. Паркет Штофной опочивальни примечателен не только своим композиционным единством с перекрытием, но и сочетанием монументальных элементов (сплетающихся по кругу широких полос) и ажурно прорисованных деталей — цветочных и лиственных венков.

К Штофной опочивальне примыкает Розовая гостиная, играющая роль звена, объединяющего парадную апфиладу с «половиной» Павла. От первоначального убранства здесь сохранились орнаментика перекрытия, живописный плафон «Диана» кисти Г. Дицциани и два великолепных десюдепорта, исполненных неизвестным итальянским художником XVIII в. Их усложненный абрис, подчеркнутый золоченой орнаментальной лепкой, типичен для архитектуры рококо.

К Штофной опочивальне также примыкает нарядный кабинет — необходимое помещение любого барского дома. Кабинет Павла, подобно Кабинету Екатерины II (Золотому кабинету), смещен с оси малой анфилады, а его изолированность усилена тем, что попасть в него можно только через альков. Перекрытие Кабинета благодаря высоким падугам воспринимается как куполок. На золотистом фоне размещен лепной декор, по своему характеру согласованный с рисунком и тональностью паркета. Как и в других помещениях анфилады, среднюю часть потолка занимает плафон «Геометрия» кисти Г. Дицциани. Стены Кабинета так же, как и в аналогичном интерьере «половины» Екатерины II, затянуты холстом, расписанным С. Бароцци. С безупречным мастерством он написал букеты с цветами, охотничьи доспехи, фигуры мифологических персонажей, раковины и загадочно-причудливые орнаменты.

Оригинальной чертой декора Кабинета Павла является сочетание росписи с подлинными китайскими плакетками, покрытыми различными изображениями и иероглифами. Идея такого совмещения живописи и пластически выявленных предметов, безусловно, могла исходить только от архитектора. Это создало не только дополнительный декоративный акцент, но и внесло ноту настоящей «китайщины», которой отмечено стилистическое звучание многих интерьеров Китайского дворца. Холсты, покрывающие панели, разделены на симметричные части, в каждой из которых в круге написана мифологическая сцена. Таким образом, в композиции панели явственно выявлен классицистический прием.

Будуар Павла, который также связан со Штофной опочивальней, декорирован ореховыми панно, расписанными С. Бароцци. Фактура и тон дерева в сочетании с росписью создали гармоническое декоративное созвучие. Оно дополнено живописными десюдепортами и картиной над зеркалом камина. Это аллегорические панно «Музыка», «Живопись», «Драма» работы Д. Гвараны. Они сохранились со времени, когда в кабинете существовала другая отделка стен. Смена облицовки стен не повлияла на единство оформления декора Будуара. По характеру исполнения и мотивам ей полностью отвечают лепка потолка, плафон «Зефир и Флора» кисти Д. Гвараны и композиция паркета, отмеченная благородной простотой и изяществом.

С анфиладой комнат Павла связана Гардеробная. В ее декоративном убранстве следует отметить многие элементы первоначальной отделки, хотя, возможно, и подновленные в XIX в. Это тонированная обшивка стен, резьба невысокого рельефа и лепка. Наиболее выразительные элементы декора Гардеробной — десюдепорт, исполненный в виде тондо «Геркулес и Омфала» и плафон работы С. Бароцци «Суд Париса».

Следует остановиться еще на одном интерьере Китайского дворца. Он называется Передней, хотя после пристройки в 1853 г. крытой стеклянной галереи первоначальное назначение интерьера было утрачено. Самое ценное в этом интерьере — роспись стен, созданная виртуозной кистью орнаменталиста С. Бароцци. Но более всего в Передней привлекает им же написанный плафон «Аполлон и Искусства». Художник обратился к обычному для того времени сюжету, изобразив фигуры, олицетворяющие архитектуру, живопись и скульптуру, над которыми летящий Аполлон Мусагет возносит лавровый венок, а летящий амур держит зажженный факел искусств. Впоследствии плафон стал восприниматься как символ синтеза искусств. Возможно, тему плафона подсказал Ринальди, в работе по Китайскому дворцу последовательно и целеустремленно проводивший принцип органического соединения архитектуры, живописи, пластики и декоративного искусства.

Китайский дворец характеризует интересный и своеобразный период постепенного отхода от барочных приемов середины XVIII в. Общий композиционный строй Китайского дворца, несмотря на вытянутую форму плана и анфиладное расположение комнат, благодаря различной их отделке не создает впечатления бесконечной галереи, столь характерной для дворцов предыдущего периода. Это и свидетельствует об отходе от барочных композиций. Во всех рассмотренных интерьерах ораниенбаумских построек Ринальди, несмотря на то, что все переходы плавные, все же чувствуется выявленное разграничение поверхностей. Он четко выделяет карниз как архитектурный элемент, а падуги, сохраняя как существенную часть перекрытия, нередко трактует как раму живописного плафона.

В размещении орнамента, еще далеком от строгой симметрии, надо подчеркнуть большую уравновешенность, чем в орнаментике Растрелли. Это в равной степени относится и к лепке, и к рисункам паркетов. Лепка в отделке Китайского дворца так же, как дворца Петра III и Катальной горки, занимает значительное место. Интересно сопоставить характер лепки в орнаментике Растрелли и Ринальди. Сплошь золоченая, высокого рельефа лепка в произведениях Растрелли четко выделялась на цветном фоне. Лепка в орнаментике Ринальди — белая, с незначительным применением позолоты. Она низкого рельефа и удивительно мягко сочетается с блеклой окраской фона.

Растрелли настолько любил золоченую резьбу, что даже живописные росписи имитировали ее. Ринальди золото применяет сдержанно, отчетливыми массами; позолота лишь сопровождает основной рисунок. и действительно, золоченый орнамент перекрытий и стен оттеняет отдельные части композиции и как бы подчеркивает структуру рисунка.

В орнаментальные композиции, составленные из гирлянд, цветов и листьев, включены и фантастические птицы, сидящие на ветках. Мы их видим на падуге продольных стен Большого зала и в прекрасной лепке стены над камином в Стеклярусном кабинете. Основу лепных композиций составляет стилизованный растительный орнамент.

Лепка на падугах, как правило, размещена легко и свободно; панно падуг составлены из криволинейных, зачастую довольно капризных контуров. Следует отметить, что лепные рамки во многих помещениях идут от углов падут к центру и как бы поддерживают рамы плафонов. Несколько классицистичнее характер лепки Большого зала. Лепка его падуг больше всего напоминает лепку Штукатурного покоя — одной из самых красивых по своей скульптурной отделке комнат Китайского дворца. Над замечательной лепкой дворца работали русские крепостные мастера: Николай Туболкин, Николай Холщевников, Михаил Кривоногов, Савва Трофимов и др. Первоначально полы Китайского дворца были сделаны из искусственного мрамора по рисункам Ринальди, как было уже отмечено, мастерами А. Джанни и Г. Спинелли. К 1771 г. полы эти испортились и их заменили деревянными наборной работы. Теперь это единственные в своем роде образцы. Их сделали под руководством Ринальди русские мастера резчики по дереву И. Кузьмин, Г. Зиновьев, Г. Горшков, Иов

Козьмин, Г. Коновалов, Я. Крашенинников, П. Демидов, Д. Светилин, Н. Коновалов и Г. Колпаков.

Чтобы избежать однообразия, в расположенных рядом комнатах полы делали непохожими один на другой по своему общему характеру. Полы настилали как из местных пород деревьев (клена, березы, груши, дуба, ореха, яблони, персидского ореха), так и «заморских» (амаранта, розового и красного, черного, палисандрового дерева, самшита и др.). Вырезанные по узору куски дерева толщиной приблизительно 6—7 миллиметров прикреплены клеем к настилу, уложенному на балки. Более тонкий узор исполнялся интарсией; во многих случаях применялись резьба и выжигание.

Композиционная схема полов построена в соответствии с решением перекрытия: в центре располагается медальон, обычно согласованный с формой плафона. Композиция остальной плоскости пола перекликается с решением падуги. Орнаментика пола построена на сочетании геометрического и растительного орнамента. Основой композиции является геометрический орнамент, для которого характерны мягко изогнутые линии. Так же, как и в лепке, видная роль отведена растительному орнаменту. В рисунках паркетов часто встречаются в самых разнообразных формах и композиционных сочетаниях венки из листьев и цветов. Интересно цветовое решение полов Китайского дворца. В них преобладают красновато-коричневые оттенки, контраст между темными и светлыми частями не подчеркнут. В паркетах так же, как и в живописи, соблюден принцип мягких переходов тонов.

В композиции паркетов Ораниенбаума, сделанных по рисункам Ринальди, нашли свое определенное выражение черты стиля рококо. Это проявилось и в изогнутых линиях сравнительно дробного характера, столь характерных для орнамента и мебели рококо, и в мягких тональных переходах подобно живописи рококо, и в том, что рисунок многих паркетов вписан в эллипс. и все же в рисунках ринальдиевских паркетов заметны уже черты раннего классицизма. Так, для орнаментики характерно движение, как бы замкнутое в себе и более уравновешенное, чем в безоговорочно рокайльных произведениях. и что особенно существенно, при всем разнообразии и живописности этим паркетам присуща ясная композиционная система, основанная на сохранении симметрии. Паркеты Китайского дворца вместе с лепкой перекрытий и стен, связанной с ними общностью орнаментики, служат примером полноценного и продуманного синтеза, обусловливающего создание художественного ансамбля.

Особую неповторимость и цельность интерьерам ораниенбаумских построек Ринальди придает живопись. Большинство плафонов, картин и росписей создано крупными итальянскими мастерами. Двое из них, С. Бароцци и С. Торелли, работали непосредственно в Ораниенбауме. Тринадцать плафонов были выполнены по специальному заказу в Италии членами венецианской Академии художеств Д.-Б. Тьеполо, Д.-Б. Питтони, Д. Маджотто, Г. Дицциани, Ф. Цуньо, Д. Гвараной.

Тематика живописи Китайского дворца типична для рококо. В ней использованы мифология, аллегория, пасторали. Характерны и трехчастное построение композиции, и колорит: нижняя более насыщена в цвете, средняя, где раскрывается основная тема, более высветлена, а верхняя — совсем прозрачна. Доминанта декора перекрытий интерьеров стиля барокко, в частности у Растрелли,— живописный плафон. Иллюзорная архитектура, обрамляющая его центральную часть, разрывает пространство перспективными композициями, которые как бы продолжают интерьер. Отсюда простейшие, прямоугольные плафоны, а карнизы и падуги — богатые рамы этих живописных картин. В композициях Ринальди роль падуги значительно возрастает. Она — существенный элемент перекрытия, а не только рама живописного плафона. Размер плафона сокращается. Панно падуг во многих интерьерах идут от углов к центру и как бы поддерживают рамы плафонов. Зачастую плафоны ограничены причудливыми по форме контурами, отвечающими архитектонике всего интерьера. Темные краски плафонов барокко сменяются мягкими изысканными сочетаниями бледно-розовых, голубых, сиреневых, желтых тонов, решенных в гармонии с остальным убранством.

И наконец, необходимо подчеркнуть общий прием решения залов ораниенбаумских построек Рипальди. Все рассмотренные залы — одноярусные. Несколько особняком стоящий Большой зал, по существу, тоже одноярусный, с очень высокой падугой, в которой сделаны овальные окна. Композиционный прием, использованный в этом зале, напоминает нам работу Ринальди для Зимнего дворца — Тронный зал, эскизный проект которого хранится в Эрмитаже.

Китайский дворец — художественная и композиционная кульминация ансамбля Собственной дачи. В его архитектонике и декоре с особенной ясностью выражено своеобразие творческой индивидуальности зодчего, в которой органично сплавлены барочно-рокайльные элементы и нарождающиеся принципы классицизма. Этот «сплав» и стал основой творческой эволюции Ринальди.

Художественное значение Китайского дворца становится еще более ощутимо при сравнении с аналогичными сооружениями, созданными архитекторами Западной Европы. Увлечение «китайским» искусством выразилось не только в собирании коллекций фарфора, изделий из лака, но и в использовании экзотических мотивов дальневосточного зодчества при оформлении дворцов, павильонов, мостов, интерьеров.

Произведения в духе «шинуазри» являлись составной частью стиля рококо и в определенной степени служили одним из его отличительных признаков.

Стиль рококо ранее всего сформировался во Франции в первой четверти XVIII в.; в Италии он не привел к значительным результатам, так как в годы наибольшего увлечения им здесь вновь усилились классицистические тенденции. Высшего расцвета рококо достигло в Германии, где по проекту М.-Д. Пёппельмана в 1711— 1722 гг. в барочно-рокайльном характере возведены дворцово-парковый ансамбль Цвингер и к юго-востоку от Дрездена, в Пильнице,— загородная резиденция, главным строением которой был «Водяной дворец». В архитектуре этого сложного сооружения в равной степени применялись декоративные мотивы китайского зодчества (форма кровли и дымников, орнаментика, раскраска) и классические элементы (пилястры, лепные панно и пр.), которые по своей композиции и пластической трактовке перекликаются с аналогичными формами, использованными в различных «китайских» вариациях Ринальди.

Лучшим образцом немецкого рококо является дворец Сан-Суси в Королевском саду Потсдама. Этот ансамбль, созданный по проекту Г. Кнобельсдорфа в 1745— 1747 гг., выдержан в рокайльном духе с наибольшей полнотой. Примечательно, что композиция дворца в определенной степени аналогична ораниенбаумскому Китайскому дворцу. Стилистические параллели между Сан-Суси и Китайским дворцом можно найти и в декоре интерьеров.

Дворцовые здания, построенные в различных странах Европы в период расцвета рококо, хотя и были старше Китайского дворца по времени появления, не являются его прототипом. Более того, Китайский дворец Ораниенбаума можно считать своеобразной вершиной в ряду подобных построек стиля рококо: в Китайском дворце достигнута полная гармония между масштабом интерьеров и их декором, который, подчеркивая парадный характер помещений, создает ощущение уюта, лишенного налета помпезности и элементов «пресыщенной» декоративности.